БОРДОНЕ, ПАРИС (ПАРИС ПАСКАЛИНУС)

ЯВЛЕНИЕ СИВИЛЛЫ ИМПЕРАТОРУ АВГУСТУ

Холст саржевого плетения, сшивной (вертикальный шов проходит по центру); дублирован; вверху и внизу кромки холста расправлены, по бокам обрезаны. Отдельные утраты и многочисленные потертости красочного слоя, особенно на изображении лиц и фигур. На отдельных участках - грубая реставрационная ретушь, наиболее заметная на фигурах сивиллы и Августа, на изображении неба с облаками и ступеней на переднем плане (особенно много прописей на светлых участках). Неравномерный слой загрязненного лака. На лицевой стороне справа красной краской номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 623.

На обороте холста черной краской (не трафаретом) номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 5755.

Сюжет картины связан с Тибуртинской сивиллой (Leg. Aur., Nat. Cristo). Император Август испросил совета сивиллы, когда римский сенат постановил праздновать его апофеоз, или обожествление. Тибуртинская сивилла предсказала приход младенца, который будет могущественнее всех римских богов. В тот момент небеса разверзлись, и императору явилось видение Девы Марии, стоящей на алтаре с Младенцем Христом на руках. Коленопреклоненный император Август изображен в центре картины рядом с сивиллой, указывающей на небо, где в облаках появляется Мадонна с Младенцем. Слева от Августа - мальчик, держащий императорский жезл. Сцены, запечатленные в рельефах на цоколе здания, в левой части картины, по всей видимости, следует интерпретировать как военные триумфы императора Августа.

В середине XVII века, когда картина находилась в собрании кардинала Мазарини (De Cosnac 1885), авторство Бордоне еще сохранялось, однако в собрании лорда Уолпола она уже приписывалась Джулио Романо, а в Эрмитаже вначале - Джулио Романо, а затем - Бальдассаре Перуцци. По всей видимости, первым имя Перуцци предложил Ханд (Hand 1827). В 1960-е годы полотно считалось работой неизвестного итальянского мастера; под именем Париса Бордоне опубликована Фомичевой (Фомичева 1970; Fomicheva 1971); эта атрибуция, принятая всеми исследователями, не вызывает сомнений.

Сюжет картины на протяжении веков трактовался по-разному. В описи 1661 года собрания Мазарини он обозначен следующим образом: «Перспективный вид Париса Бордоне, выполненный на холсте, в котором представлено множество зданий, в центре - коленопреклоненный Ирод перед сивиллой, указывающей на небеса, где является Мадонна с младенцем Иисусом» (Une perspective de Paris Bourdonnee fait sur toile ou sont representee plusieurs bastiments, Herode au milieu a genoux auquella Sybille montre le ciel d'ou sort une Notre-Dame tenant le petit Jesus. - Цит.по: De Cosnac 1885, № 1312). Менее века спустя, когда картина попала в Англию, трактовка сюжета претерпела метаморфозу. Владелец картины лорд Хорас Уолпол писал: «Около 1525 года Джулио Романо сделал рисунки к Putana Errante Аретино [гравированные Марк Антонио Раймонди - ВМ.], за что последний был заключен в тюрьму, а Джулио бежал в Мантую. Два года спустя Рим был разграблен Карлом V, который организовал процессии и моления во имя освобождения папы [Климента VII - ВМ], заключенного им в тюрьму; коленопреклоненная фигура в картине - Карл V, побуждаемый религиозным чувством молить Мадонну (наверху в облаках) о прощении за столь дурное обращение с папой; фигура сидящего на ступенях это, конечно, Аретино, а мужчина в углу тюремной камеры - Марк Антонио» (About the Year 1525, Julio Romano made Designs for Aretine's Putana Errante, which the latter was put in Prison, and Julio fled to Mantua. Two Years after Rome was sack'd by Charles the 5^th, who made Public Processions and Prayers for the Delivery of the Pope whom he kept in Prison; 'tis supposed the Figure kneeling in this Picture is Charles the 5th, who is prompted by Religion to ask Pardon of the Virgin (above in the Clouds) for having so ill treated the Pope. The Figure sitting on the Steps is certainly Aretine, and the Man in Prison in the Corner Marc Antonio. - Aedes Walpolianae 1747, p. 75-76).По всей видимости, приведенная выше легенда возникла в семье Уолполов; во всяком случае, она отвечала духу века Просвещения, когда во всем стремились видеть историческую подоплеку. Там же считалось, что на картине изображена Strada nuova в Генуе. Аналогичная трактовка сюжета повторена в первом рукописном каталоге Эрмитажа (Кат. Эрмитажа 1773), где картина названа Piece d'architecture ornee de figures;ее в целом придерживался и Ханд (Hand 1827). Однако в документах Эрмитажа последующего времени от такого объяснения не остается и следа: в рукописном каталоге 1797 года (Кат. Эрмитажа 1797) картина приводится как «Храм в перспективе, украшенный фигурами (Джулио Романо)», а в Описи 1859 как «Перспектива храма, украшенная фигурами. Писана на холсте работы Джулио Романо».

Обосновывая авторство Париса Бордоне, Фомичева в качестве стилистической аналогии справедливо ссылалась на полотно Вручение кольца дожу из Галереи Академии в Венеции (инв. 318). Она же впервые отождествила картину из ГМИИ с произведением, упомянутым в описи 1661 года собрания Мазарини в Париже; это мнение разделяет Гараш (Garas 1987). Еще до Фомичевой на приведенную выше цитату ссылалась Беген, отождествлявшая ее с полотном Антуана Карона Сивилла Тибуртинская из Лувра (Beguin 1968, p. 202 n.32). Из описи собрания Мазарини следует, что в нем находились и другие архитектурные перепективы Париса Бордоне, в частности, композиция Марк Курций, о которой в настоящее время ничего не известно.

Композиции с подробно разработанными архитектурными фонами неоднократно встречаются в творчестве Париса Бордоне. Помимо упомянутого выше Вручения кольца дожу можно сослаться также на две версии композиции Вирсавия из Кунстхалле в Гамбурге (инв. 744) и из Музея Вальраф-Рихарц в Кельне (инв. 517; см.: Mariani Canova 1964, p. 73,76-77, fig. 70, 102); в последней показаны здания, сходные с архитектурными мотивами картины из собрания ГМИИ. С точки зрения общего композиционного замысла ей особенно близко полотно Битва гладиаторов из Музея истории искусства в Вене (инв. 238; Mariani Canova 1964, р. 116-117, fig. 142), где при небольшом масштабе фигур архитектура приобретает особую выразительность (примечательно, что в прошлом она также считалась работой Джулио Романо). По сравнению с другими работами этого типа в картине из ГМИИ архитектуру отличает известная автономность, благодаря чему она превращается в основной изобразительный мотив произведения. Как идея пространственного построения картины, так и характер отдельных зданий восходят к Бальдассаре Перуцци и его ученику Себастьяно Серлио, который с 1527 по 1541 год работал в Венеции. Бордоне находился с ними в тесном контакте и использовал их работы в качестве образцов. Один из известных рисунков Бальдассаре Перуцци из собрания Королевской библиотеки в Турине изображает в перспективе группу зданий, сходных по мотиву с постройками в левой части московской картины (инв. 15728, It. 45; см.: Wurm 1984, S. 3). Титце-Конрат (Tietze-Conrat 1945, р. 55) высказалась в пользу того, что подобные перспективы могли представлять собой театральные сцены. Однако эта идея справедливо не получила поддержки (Beguin 1968, р. 195; Garas 1987, р. 74).

Паллуккини в каталоге выставки художника (Paris Bordone 1984), предположил, что картина была исполнена в период пребывания во Франции, в Фонтенбло, где подобные композиции пользовались успехом. В настоящее время, однако, более убедительным представляется, что создание полотна из ГМИИ связано с работой Бордоне для Аугсбурга, куда он совершил поездку в 1540 году. В доказательство авторы опирались на строки Вазари из Жизнеописания Тициана, где речь идет о Парисе Бордоне: «В том же городе [Аугсбурге - В.М.] для семьи Принеров, видных местных людей, [написал - ВМ] огромную картину, в которой он построил перспективное изображение всех пяти архитектурных ордеров и которая была очень хороша, а также другую, светскую картину, находящуюся у кардинала этого города». - Вазари 1971, V, с. 385 (...un quadrone grande dove in prospettiva mise i cinque ordini d'architettura, che fu opera molto bella; e un altro quadro da camera il quale ё appresso al Cardinal d'Augusta. - Vasari-Milanesi 1881, VII, p. 161). Для одних ученых картина из ГМИИ это «quadrone grande» из текста Вазари (Фомичева 1970; Fomichova 1971), для других - упомянутая им же «quadro da camera» (Ekserdjian 1999, p. 52). С последней версией связана в основном принятая сегодня интерпретация темы московской картины: имя Август, Augustus, ассоциируется здесь с латинским названием города Аугсбурга - Augusta, чьим кардиналом был заказчик упомянутой Вазари картины.

Фомичева датировала полотно 1535 годом, Мариани Канова (Mariani Canova 1987) предположительно относила его к 1539-1540 годам, когда художник ненадолго вернулся в Венецию, чтобы вскоре отбыть в Аугсбург. Несмотря на то, что хронология творчества Париса Бордоне остается неясной, предложенные выше датировки представляются слишком ранними. Художник много работал за пределами Италии, в 1538 и 1559 годах - во Франции, а около 1540 - в Аугсбурге. В стилистическом отношении московская картина органично вписывается в круг работ 1550-х годов, предшествовавших последней поездке Бордоне во Францию в 1559 году. В пользу такой датировки уже высказывалась Беген (Beguin 1987). Именно в Венеции Парис Бордоне мог исполнить заказ, полученный им в период пребывания в Аугсбурге; в этой связи обращает на себя внимание то, что художник использовал здесь типично венецианский холст саржевого плетения.

Происхождение: в середине XVII века собр. кардинала Мазарини, Париж; в конце XVII века привезена в Англию первым герцогом Мальборо; перешла к его брату генералу Чарльзу Черчиллю, подарившему ее сэру Роберту Уолполу; находилась в его поместье Хоутон-Холл в Норфолке; 1789 из собр. лорда Уолпола пост. в Эрмитаж; находилась в Таврическом дворце в апартаментах (в Уборной комнате) имп. Марии Федоровны, затем в Придворной канцелярии. Между 1859 и 1915 покинула Эрмитаж; с 1950-х собр. С.В.Образцова в Москве; 1983 приобр. для ГМИИ.

Архивные материалы: Кат. Уолпола 1736, р. 13-14 (здесь и далее - Джулио Романо); Кат. Эрмитажа 1773, № 2314; Кат. Эрмитажа 1797, № 623; Опись Таврического дворца б.г., л. 53; Опись Эрмитажа 1859, № 5755.

Выставки: 1965 Москва. Буклет, № 38 (Неизвестный мастер итальянской школы XVI в. Городской пейзаж; размер приведен ошибочно как 218 х 173); 1982 Москва, Античность. Кат., № 9 (Бордоне ? Городской пейзаж; размер ошибочный - 173 х 218); 1987 Москва. Кат. 1989, № 346 (Бордоне).

Литература: Aedes Walpolianae 1747, p. 75-76 (здесь и след. - Джулио Романо); Aedes Walpolianae 1752, p. 84; Aedes Walpolianae 1767, p. 84; Hand 1827, S. 93-95 (Бальдассаре Перуцци); Livret 1838, p. 467-468, № 11 (Перуцци, рельефы похожи на Джулио Романо в манере Полидоро); De Cosnac 1885, № 1312; Vertue 1968, VI, p. 176 (без автора); Фомичева 1970, с. 54-57 ил. (здесь и далее - Бордоне); Fomicheva 1971, р. 152-155, fig. 45; Pigler 1974, I, S. 480; Paris Bordon 1984, p. 25, 26 ill.; Beguin 1987, p. 19-20, fig. 19 (здесь, включая Mariani Canova - как находящаяся в собр. С.В.Образцова в Москве); Garas 1987, р. 74; Grabski 1987, р. 205, fig. 3; Mariani Canova 1987, p. 140,143, 154 ill.; Маркова 1992, с. 146-147; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 100; Guidebook .1995, р. 99; Кат. ГМИИ 1995, с. 84-85 ил.; Mandel in Dictionary of Art 1996,4, p. 401; Ekserjian 1999, p. 51-52, fig. 1; Fossaluzza in Pittura nel Veneto 1999, I, p. 647, 707.