ПИППИ, ДЖУЛИО, прозванный ДЖУЛИО РОМАНО

ДАМА ЗА ТУАЛЕТОМ

На лицевой стороне справа внизу надпись: № 185 DI. RAFAEL: DVRBINO: В прошлом доска была распилена на несколько прямоугольных частей; фрагмент с изображением головы имел форму овала. Исследования картины, проведенные в ГМИИ в начале 1930-х годов, позволили обнаружить следы позолоты по контуру овала: возможно, данный фрагмент был вставлен в раму и какое-то время существовал самостоятельно. На картине имелись также обширные записи, особенно в нижней части, где тело женщины было прикрыто тканью голубого цвета (из описания в инвентаре собрания княгини Россано можно заключить, что в XVII веке картина еще не была искажена записями). В каталогах Эрмитажа указывалось, что женщина изображена «в голубой и красной драпировке»; позднее было установлено наличие записей.

Находящийся в архиве Эрмитажа рапорт Лабенского от 17 февраля 1840 года проливает свет на историю перевода картины на холст: «...вчерашнее число 16 сего месяца благоугодно было государю императору при бытности своей в Эрмитаже лично мне повелеть перевести немедленно на холст купленную у продавца Ное картину Рафаэля, написанную на дереве и изображающую Беатрису д'Эсте, состоящую под №4752, которой от ветхости угрожает неминуемое повреждение...»

На картине имеются многочисленные утраты красочного слоя по линиям распила доски (предположительно, в связи с переводом живописи на новую основу). Наиболее обширные участки реставрационной ретуши на фигуре особенно заметны на плечах и на груди. См. Приложение к каталогу.

На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2309 и слева надпись: Переложена съ дерева на холстъ А.Митрохинымъ. 1840 годъ. С.петербургъ. На подрамнике номер Эрмитажа: Г.Э. 100

Реставрация: 1914 (Эрмитаж, Д.Ф.Богословский) - промыта от загрязнений, удален потемневший лак с асфальтом; 1932-1933 (ГМИИ, В.К.Яковлев и П.Д.Корин) - реставрации предшествовало детальное исследование состояния сохранности картины; удаление позднейших записей, в частности, драпировки, покрывавшей нижнюю часть фигуры.

В коллекции Олимпии Альдобрандини, княгини Россано, в Риме значилась работой Рафаэля; в инвентаре 1626 года (Inv. Olimpia Aldobrandini 1626) описана как «Un ritratto di donna ignuda in tavola grande di Raffael d'Urbino del n. 185» (Портрет обнаженной женщины на большой доске Рафаэля Урбинского № 185). Несмотря на краткость описания, нет сомнений, что речь идет именно о картине из ГМИИ; на это указывает и сохранившийся на ее лицевой стороне номер 185. Авторство Рафаэля сохранялось и в последующее время; именно так работа фигурирует в инвентаре 1682 года (Inv. Olimpia Aldobrandini 1682), где она описана более детально: «Un quadro grande di una Donna nuda in tavola, con una mano alzata e con l'altra al petto, con un velo che la copre dal mezzo in giù di mano di Raffaello d'Urbino, alto palmi quattro incirca, cornice intagliata come al d.o Inv. A C.a 211 n. 185 e del Sig.r Card. C.a 5 51 » (Большая картина на доске, изображающая женщину, одна рука которой поднята, а другая прижата к груди и придерживает покрывало, закрывающее нижнюю часть ее тела, кисти Рафаэля Урбинского, около четырех пальми в высоту в резной раме... № 185...).

В 1682 году после раздела коллекции княгини Россано между Джован Баттистой Боргезе и Джован Баттистой Памфили картина, по свидетельству Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1891), перешла в собрание Ламбрускини во Флоренции, а затем - Камилло Памфили в Риме. В своей книге, посвященной жизни Рафаэля, сэр Джошуа Рейнолдс (Reynolds 1816) писал, что в галерее князя Палестрины в Риме находился портрет Форнарины работы Рафаэля; в той же коллекции был другой ее портрет, приписываемый Джулио Романо. Под именем Рафаэля его приобрел Эрмитаж, но уже вскоре было установлено авторство Джулио Романо. В монографии о Рафаэле Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1891) дал подробное описание картины, находившейся тогда в Эрмитаже, и назвал ее одной из лучших работ Джулио Романо. Эта атрибуция принимается всеми исследователями. Лишь Харт (Hartt 1958; 1981) выражал сомнение в том, что фигура полностью исполнена самим Джулио Романо; ученый полагал, что в связи с отъездом художника в Мантую картину, остававшуюся в Риме, завершал Рафаэллино даль Колле. Других сторонников этой гипотезы нет.

Если в приведенных выше описаниях XVII века имя изображенной отсутствует, то уже в Эрмитаж картина поступила как Портрет молодой женщины Беатрисы д'Эсте, герцогини Феррарской, а затем считалась портретом Лукреции Борджа. Именно так она фигурирует в каталогах Эрмитажа 1863 года (Портрет Лукреции Борджиа, дочери папы Александра VII, супруги герцога Феррарского Альфонсо I д'Эсте), однако в каталоге 1869 года, со ссылкой на Ваагена (Waagen 1864), картина опубликована как портрет Форнарины. Основанием послужило некоторое сходство модели с портретом работы Рафаэля в Национальной галерее в Палаццо Барберини в Риме (инв. 2333, G.F.N. E. 62014), копия с которого из Галереи Боргезе в Риме (инв. 355) одно время приписывалась Джулио Романо. Однако для такого предположения нет оснований.

Маргерита Лути, известная как Форнарина, была дочерью булочника из Сиены. В XIX веке она оказалась в центре созданного вокруг Рафаэля романтического мифа, запечатлевшего образ возлюбленной - музы величайшего живописца всех времен. В свете этих настроений понятным становится и происхождение идеи Ваагена, отождествившего модель нашей картины с Форнариной. Липгарт в рукописном каталоге итальянской живописи справедливо ставит под сомнение имя Форнарины, и все же предложенная Ваагеном идея оказалась на редкость жизнеспособной, и это имя было закреплено за произведением более чем на сто лет. В каталогах Эрмитажа отмечалось, что этот портрет «принимают также за изображение другой возлюбленной Рафаэля».

Картина из собрания ГМИИ могла быть исполнена в начале 1520-х годов, то есть уже после кончины Рафаэля. Обращение к образу Форнарины в этот период не находит убедительного объяснения. Кроме того, сопоставление с упомянутым портретом Рафаэля из Палаццо Барберини лишь подтверждает наличие двух разных моделей. Не вызывает, однако, сомнений, что образцом для картины ГМИИ послужил именно портрет Рафаэля, который оставался в его мастерской и лишь после смерти мастера был продан Джулио Романо, распоряжавшимся всем имуществом учителя. Сходство портретов заключается в общих принципах композиционного построения - в трехчетвертном повороте фигуры, представленной поколенно и почти обнаженной; наготу прикрывает легкая прозрачная ткань, которую женщина придерживает на груди рукой. Эффект сходства рождает и взгляд изображенной, совпадающий в обоих портретах, несмотря на разницу выражения лиц. На голове женщины в картине ГМИИ видна та же, что и на Форнарине, полосатая повязка с выбивающимся из-под нее свободным концом, а на руке выше локтя - такой же браслет. В московской картине имеется и ряд других важных деталей, раскрывающих характер модели и отношение к ней художника. Так, жемчужина указывает на любовное чувство, а от кольца на пальце согласно ренессансным представлениям, «идет прямой путь к сердцу» (una vena porta direttamente al cuore). Существует предположение, что после смерти Рафаэля портрет из Галереи Боргезе оставался незавершенным в изображении лица и фона; заканчивал его Джулио Романо. Это подтверждает изучение портрета в рентгеновских лучах (Oberhuber 1999, р. 208-209). По сравнению с трактовкой Рафаэля лицо исполнено в более жесткой манере. Рафаэль исходил из схемы портрета Джиневры деи Бенчи кисти Леонардо да Винчи. Идея, что именно Джулио Романо заканчивал портрет Боргезе, рисует образ художника, который принял эстафету непосредственно из рук учителя, что особенно интересно в свете московской картины.

Однако, взяв за основу новаторскую для того времени идею Рафаэля, наметившего новое направление в развитии портретного жанра, Джулио Романо существенно развил ее. Фигуру красавицы художник поместил не на гладком темном фоне, а в интерьере римского палаццо классической архитектуры; в ней нетрудно заметить мотивы, близкие творчеству самого Джулио Романо и использованные им, например, в Палаццо Маккарани в Риме. Дама сидит за туалетным столиком, уставленным различными предметами, наделенными не только реально-бытовым, но и символическим смыслом. В глубине видны фигура служанки и идущая по парапету обезьянка; эти живые мотивы вносят дополнительную драматургическую линию в картину, словно расширяя ее образное пространство.

Без сомнения, картина из собрания ГМИИ принадлежит к числу наиболее значительных станковых произведений Джулио Романо, чей незаурядный талант блестяще проявился в самых разных областях художественной деятельности. Дама за туалетом - один из редких для того времени примеров композиции на светский сюжет. Она могла быть заказана художнику по случаю бракосочетания и написана между 1520 и 1524 годами в Риме или уже в Мантуе, куда Джулио Романо переехал для работы при дворе герцога Федерико Гонзага.

Иконография портрета представляет особый интерес. Подобный тип изображения обнаженной дамы за туалетом был характерен для французской школы Фонтенбло, ставшей одним из ярких явлений культуры европейского маньеризма (впервые отмечено Марковой; см.: Giulio Romano 1989). Джулио Романо поддерживал достаточно тесные отношения с Францией, а его влияние на формирование и развитие этой школы, впитавшей в себя итальянский художественный опыт, не вызывает сомнений. По всей видимости, картина из ГМИИ стала тем образцом, который познакомил с этой темой французских живописцев, откликнувшихся целой серией подражаний; они развили данный иконографический тип, возникший в творчестве Рафаэля и в его ближайшем окружении. Это еще один пример того, как творчество самого даровитого и разностороннего из учеников Рафаэля явилось важным связующим звеном между ренессансной классической культурой Рима и национальными живописными школами Европы, переживавшими в XVI веке пору своего становления.

Происхождение: не позднее 1626 собр. Олимпии Альдобрандини, княгини Россано, Рим, откуда в 1682 перешла в собр. Ламбрускини, Флоренция, а затем в собр. Камилло Памфили, Рим; в XIX веке собр. М.Ноэ в Брюсселе; 1839 приобр. для Эрмитажа у мюнхенского антиквара И.Ноэ в Петербурге; с 1930 в ГМИИ.

Архивные материалы: Inv. Olimpia Aldobrandini 1626, p. 98 (здесь и далее - Рафаэль); Inv. Olimpia Aldobrandini 1682; Кат. Эрмитажа 1797, № 4752; Опись Эрмитажа 1859, № 2309; Липгарт 1928, л. 515-516 (Джулио Романо. Une jeune à sa toilette).

Выставки: 1989 Мантуя. Кат., с. 274-275 (здесь и след. - Джулио Романо); 1989-1990 Вена. Кат., с. 64-69.

Литература: Reynolds 1816, p. 212 (Рафаэль); Сомов 1859, с. 31 (здесь и далее -Джулио Романо; здесь - Портрет женщины); Passavant I860, II, р. 361-362 (приводятся сведения о происхождении картины из старых итальянских колл.); Кат. Эрмитажа 1863, с. 20, № 58 (здесь и след. - предположительно Портрет Лукреции Борджа; номер сохр. во всех кат. Эрмитажа по 1916); Cat. Ermitage 1863, p. 17; Waagen 1864, S. 50, № 58 (здесь и далее - Форнарина); Кат. Эрмитажа 1869, с. 27; Cat. Ermitage 1869, p. 27; Gruyer 1881, I, p. 76 п. (Ученик Рафаэля); Bode 1882, Lief. XV, S. 9; Кат. Эрмитажа 1885, с. 27; Crowe, Cavalcasene 1885, II, р. 382 (Leipzig 1885, S. 307; здесь и далее Джулио Романо); Кат. Эрмитажа 1885, с. 27; Кат. Эрмитажа 1888, с. 27; Кат. Эрмитажа 1889, с 118; Cat. Ermitage 1891, p. 109; Crowe, Cavalcasene 1891, III, p. 84-85 al; Кат. Эрмитажа 1892, с. 90; Кат. Эрмитажа 1895, с. 90; Cat. Ermitage 1899, p. 91; Кат. Эрмитажа 1901, с. 95-96, № 58; Кат. Эрмитажа 1908, с. 9; Бенуа 1910, с. 42 («якобы портрет Форнарины, любовницы Рафаэля»); Альбом Эрмитажа 1912, с. 67 (здесь и далее - Форнарина); Кат. Эрмитажа 1912, с. 87-88; L.Venturi 1912, р. 131-132; Кат. Эрмитажа 1916, с 9; Venturi 1926, LX/2, р. 360-361, fig 293; Яковлев 1930, с. 68-71 ил.; Лазарев 1930, с. 19; Путеводитель музея 1934, с. 51; Berenson 1936, р. 224 (Обнаженная женщина перед зеркалом); Фейнберг 1937, с. 31 (здесь и далее - Форнарина); Путеводитель ГМИИ 1938, с. 98; Кат. ГМИИ 1948, с. 69; Кат. ГМИИ 1957, с. 122; Кат. Эрмитажа 1958, с. 17; Hartt 1958, I, р. 57-58, II, № 114 ill. (Джулио Романо при участии Рафаэллино даль Колле); Della Pergola 1959, p. 121-122 (как находящаяся в Эрмитаже); Nicco Fasola 1960, p. 64-65, fig. 5; Кат. ГМИИ 1961, с 162; Альбом ГМИИ 1964, с. 6, № 6; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 69-70; Berenson 1968, I, р. 197, II, pl. 321 (Дома перед зеркалом); Демская 1979, с. 219-221 ил.; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 26 (Женский портрет, возможно, Форнарина); Hartt 1981, р. 57-58, fig. 114; Кнорре 1982, с. 185,189; Raphael Urbinas 1983, p. 23,25 (как вариант Форнарины из Галереи Барберини); Кат. ГМИИ 1986, с. 72; Альбом ГМИИ 19896, № 94 ил._; Фейнберг, Гренберг 1989, с. 69-71 ил. (Форнарина); Battisti in Giulio Romano. Atti 1989, p. 21, fig. 1-4; Béguin in Giulio Romano. Atti 1989, p. 60, 66, fig. 22; Ferino Pagden in Giulio Romano. Atti 1989, p. 229, fig. 8; Fursten-hofe der Renaissance 1989, S. 64 № 11/82; Giulio Romano 1989, p. 274-275; Маркова 1991, с. 22 (здесь и далее - Дама за туалетом); Маркова 1992, с. 166 ил.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 97-98; Salvy 1994,   р. 36 ill.: Guidebook 1995, с. 97; Кат. ГМИИ 1995, с. 94-95 ил.; Бенуа 1997, с. 26,239; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 166; Hall 1999, р. 71-72, fig 49; Fornarina 2002, p. 49