САВОЛЬДО, ДЖОВАННИ ДЖИРОЛАМО
ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО ИЕРОНИМА
Основа - доска тополя, паркетирована; волокна древесины направлены горизонтально. В прошлом, когда картина находилась в собрании Данзаса, она была распилена; утраченный фрагмент с изображением двух фигур в правой части был найден Бразом, и композиция восстановлена в первоначальном виде (справа виден вертикальный след распила основы). Сохранность живописи в целом хорошая; слегка пожелтевший загрязненный лак.
Евсевий Иероним Софроний (342-420) - ученый-богослов, один из четырех западных отцов Церкви. Автор признанного каноническим перевода Библии на латинский язык. Жил в Риме и на Востоке, совершил паломничество в Святую землю. Позже удалился на четыре года в Халкидскую пустыню, где предавался суровому аскетизму и где его спутниками были «лишь скорпионы и дикие звери». Один из наиболее распространенных типов изображения Святого Иеронима - кающийся грешник в пустыне, с черепом, песочными часами и книгой. В картине из ГМИИ представлена нетрадиционная интерпретация сюжета (Kaftal 1978, col. 477-505, № 147).
В собрании маркиза Паолджироламо Паллавичини в Генуе, где, как явствует из путеводителя по Генуе 1818 года (Gilbert 1986), картина находилась в начале XIX века, она считалась работой неизвестного нидерландского художника. По наследству произведение перешло к маркизу Алессандро Паллавичини, герцогу Гримальди и было выставлено на продажу в декабре 1899 года под именем Питера Брейгеля. В собрании Данзаса числилось как картина нидерландского художника. Авторство Савольдо было установлено Липгартом (опубл.: Жарнов-ский 1922) в период, когда картина уже находилась в собрании Браза.
В прошлом интерпретация сюжета не вызывала разночтений и изображенным в картине святым считался Антоний. Сомнение в таком прочтении сюжета впервые высказал Лукко (Pittura del Veneto 1996); основанием послужило то обстоятельство, что Савольдо, проявлявший особое внимание к вопросам иконографии, не мог написать святого отшельника в кардинальском облачении. Идея, что художник изобразил Святого Иеронима, была поддержана всеми исследователями.
Композиция из собрания ГМИИ привлекает к себе живой интерес в связи с проблемой контактов Савольдо с изобразительной культурой Нидерландов и Германии, где аналогичные темы и сходный характер интерпретации получили повсеместное распространение. Савольдо знал живопись таких нидерландских мастеров, как Иоахим Патинир, Херри мет де Блес, Иероним Босх. Познакомиться с их картинами Савольдо мог у себя на родине, в Италии. В Венеции, где художник поселился с 1510 года, они были не только хорошо известны, но и служили предметом пристального внимания и собирательства. Одним из примеров этого может служить собрание кардинала Гримани, обладавшего работой Босха с изображением Ада. Картины северян были и в самом Палаццо дожей (Fiocco 1956, р. 166). С их работами Савольдо мог познакомиться еще в ранние годы во Флоренции, а затем и в Генуе.
Существует предположение, правда, не подкрепленное документально, что Савольдо совершил путешествие в Нидерланды. На особые связи художника с Нидерландами указывает и тот небезынтересный факт, что, как явствует из завещания от 27 октября 1526 года, Савольдо был женат на некоей Марии, фламандке по происхождению (Marija fljamenga de Tijlandrija. - Meijer 1990, p. 78); ее родной город Тиль расположен недалеко от мест, где жил и работал Босх.
С живописью нидерландских мастеров картина из ГМИИ имеет много общего и в построении композиции, и в организации пейзажного, пространства, центром которого служит причудливой формы скала. Этот мотив часто встречается в пейзажах Иоахима Патинира, работавшего в Генуе между 1511 и 1515 годами; встречается он и у Яна Скореля, Герарда Давида и у других нидерландских мастеров. Скала делит пейзаж на две части: с одной стороны - объятый пламенем грешный мир, откуда бежал Святой Иероним, с другой - нетронутый мир девственной природы. Пейзажные композиции, а также изображения пожаров, характерные для северных художников, пользовались большим спросом и в Италии. В этой связи возникает предположение, что картина из ГМИИ могла быть исполнена Савольдо по специальному заказу для частной коллекции, в подражание нидерландцам.
Интерес Савольдо к культуре стран, расположенных к северу от Альп, включал в свою орбиту и произведения немецких мастеров, которые были ему известны в основном по гравюрам. Отдельные мотивы нашей картины заимствованы из ксилографии 1506 года Лукаса Кранаха Старшего на ту же тему, которая в свою очередь восходит к гравюре Мартина Шонгауэра, датируемой 1470-1475. Как уже отмечалось, именно с этими листами перекликается мотив демонов, которые в нашей картине изображены тянущими за одежду Святого Иеронима. Демон с птичьей головой в правой части композиции - мотив, почти не встречающийся в живописи. Близкой параллелью может служить сцена искушения Святого Антония на одной из створок созданного Грюневальдом Изенгеймского алтаря (1510-1517).
Впечатления от работ заальпийских мастеров соединились в московской картине с опытом, приобретенным Савольдо в Риме, когда он соприкасался с творчеством классиков Высокого Возрождения - Рафаэля и Микеланджело. Так, изображенная справа группа с могучим старцем, несущим на плечах демона с птичьей головой, восходит к знаменитому мотиву (использован в зеркальном повороте), изображающему Энея и Анхиза в композиции Пожар в Борго Ватиканских станц Рафаэля (1514-1515). На это очевидное сходство обратил внимание еще Фьокко (Fiocco 1956, р. 167), остроумно заметивший, что у Савольдо Анхиз превратился в Смерть. Фигуре Энея, напротив, придана микеланджеловская мощь. По мнению Панаццы (Panazza 1985), у Рафаэля были заимствованы не только фигуры Энея и Анхиза, но и само видение пожара с его алым заревом, которое трудно воспроизвести по гравюре. Следовательно, художник не только знал гравюру с композиции Рафаэля, как полагали ранее, но, побывав в Риме, воочию видел Пожар в Борго. Широкий интерес к рафаэлевской композиции объясняется и тем, что картон для нее с 1517 года, по всей видимости, находился в собрании Альфонсо д'Эсте в Ферраре (Ballarin 1995, р. 41).
Вместе с тем картина из ГМИИ с ее неповторимо выразительным колористическим решением могла возникнуть лишь на венецианской почве. О Венеции заставляет вспомнить почти прямая цитата из творчества Джованни Беллини, что заметно в решении позы Святого Иеронима. Одним из возможных прототипов для этого мотива могла послужить картина Смерть Петра Мученика из лондонской Национальной галереи (инв. NG 812). Само изображение сцены пожара у Савольдо восходит, по всей видимости, не только к «северным» прототипам. Сцены пожара встречаются и у венецианских художников, примером чего может служить не дошедшая до нас, но упомянутая современниками большая картина Джорджоне Пожар с Энеем и Анхизом из собрания Таддео Контарини (Rinascimento a Venezia 1999, р. 427). Таким образом, картина из ГМИИ обнаруживает весьма широкий спектр интересов ее автора к самым разнообразным явлениям итальянской и европейской художественной культуры - как предшествовавшей ему, так и современной.
Известна сходная композиция Савольдо на сюжет Искушение Святого Антония из собрания Галереи Тимкен в Сан-Диего, также исполненная на доске несколько большего размера (69,6 х 119,7; Mongan, Mongan 1969, р. 32-33, № 8; Rinascimento a Venezia 1999, № 116). По сравнению с московской картиной в этом варианте композиции контакты художника с северной культурой становятся еще более очевидными. По вопросу датировки композиции из собрания ГМИИ, равно как и близкой к ней работы из Сан-Диего, высказывались различные мнения. В прошлом существовала тенденция к ранней датировке, а в последнее время ряд исследователей, не без оснований, склоняется к тому, что московская картина относится к зрелому или даже к позднему периоду творчества Савольдо. Фьокко (Fiocco 1956) полагал, что она исполнена после 1515 года; в поддержку такой датировки позже высказывался Лукко (устно, 1997). Примерно тем же временем датировала Смирнова (1978), помещавшая картину из ГМИИ в ряд первых венецианских работ художника, написанных около 1521 года. Гилберт (Gilbert 1963; 1985; 1986) и Якобсен (Jacobsen 1974) датировали между 1515 и 1520; Гуццо (Guzzo 1986) - началом 1520-х, тогда как вариант из Галереи Тимкен он датирует около 1520, а Боссалья (Bossaglia 1963; 1985) - около 1530 года, и это мнение разделяет Беньи Редона в каталоге выставки Савольдо (Savoldo 1990).
Происхождение: до 1899 собр. маркизов Паллавичини-Гримальди, Генуя; 1899 приобр. за 1.600 франков Щукиным (?), Петербург; от него перешла в собр. Я.Н.Данзаса, Петербург; затем в собр. О.Э.Браза, Петербург-Петроград; после 1917 ГМФ ; с 1928 в ГМИИ.
Выставки: 1990 Брешиа-Франкфурт-на-Майне. Кат., № 1. 22 (итал. изд.); Кат., № 1.3 (нем. изд.).
Литература: Descrizione 1818 (ed. 1969), р. 213 (Неизвестный нидерландский художник; здесь и далее - Святой Антоний); Cat. Pallavicino 1899, № 145 (Питер Брейгель Адский); Жарновский 1922, с. 236-238, табл. XVII (здесь и далее - Са-вольдо); Fiocco 1956, р. 166-167 ill.; Кат. ГМИИ 1957, с. 125-126; Berenson 1957, I, р. 158; Кат. ГМИИ 1961, с. 165-166; Boschetto 1963, р. 239, tav. 16/17; Bossa-glia 1963, p. 1033; Gilbert 1963, p. 23, cat. 16; Ballarin 1966, col. 9; Mongan, Mongan 1969, p. 32; Jacobsen 1974, p. 530-532; Смирнова 1978, с. 29, ил. 9; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 25; Magnabosco 1980/81, р. 298-300; Fiorio 1985,р. 215; Gilbert in Genius of Venice p. 203; Panazza 1983, p. 3; Magnabosco 1984, p. 36; Bossaglia 1985, p. 11; Gilbert 1985, p. 82 a 1; Panazza 1985, p. 178-179,181 n.7; Rosei p. 151; Valcanover 1985, p. 48; Кат. ГМИИ 1986, с. 158, ил. 17; Gilbert 1986, p. 518-519, cat. 24 bis, ill. 72; Gregori p. 12; Guzzo 1986, p. 246; Guzzo p. 162; Frangi 1988, p. 834; Anelli 1989, p. 348; Savoldo 1990, p. 154-155 ill. (нем. изд.: S. 108-109 Abb.); Ebert-Schifferer in Savoldo 1990, p. 71 (нем. изд.: S. 78); Frangi 1992, p. 36-37 ill.; Gregori in Savoldo 1990, p. 89 (нем. изд.: S. 97); Маркова 1992, с. 137 ил.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 99-100; Guidebook 1995, р. 98; Кат. ГМИИ 1995, с. 115, ил.; Bettagno 1995, р. 216 ill.; Pittura nel Veneto 1996, p. 82-83, fig. 128 (здесь и далее - Святой Иероним); Путеводитель ГМИИ 1998, с. 172; Rinascimento a Venezia 1999, р. 427 ill.; Brown 1999, p. 90-93; Gregori 1999, p. 73-74; Lucco in Pittura nel Veneto 1999, I, p. 82, fig. 128.
