ТРИ ГРАЦИИ
Оригинальный размер изображения Предпросмотр

МАЦЦОНИ, СЕБАСТЬЯНО

ТРИ ГРАЦИИ

1650-е годы

холст, масло

127 х 168 см

Инв.: 4182

Холст редкий крупнозернистый полотняного плетения, дублирован. На живописи многочисленные утраты и потертости красочного слоя. На обороте авторского холста была обнаружена старая, не позднее XVIII века, надпись: Celesti (в процессе реставрации перенесена на дублировочный холст).

Реставрация: 1981 (ГМИИ, Г.Г.Карлсен) - авторский холст сдублирован на новый; удалены потемневший загрязненный лак и поздние записи; утраты авторной живописи восполнены.

Три Грации - Аглая, Евфросина и Талия - персонифицировали изящество и красоту (Гесиод. Теогония, 905). В разные века Грации наделялись аллегорическим смыслом: олицетворяли три фазы любви, воплощали Целомудрие, Красоту и Любовь. Они считались спутницами Венеры и имеют некоторые общие с нею атрибуты (в частности, изображение Амура); как спутницы Венеры они описаны в Иконологии Чезаре Рипы (Riра 1630, р. 305-306). См. также: Pigler 1974, II, S. 102ff.

Надпись на обороте холста указывает на то, что в прошлом картина приписывалась Андреа Челести, одному из не многих учеников Себастьяно Маццони, либо принадлежала ему после смерти учителя: Челести был не только учеником, но и наследником всего имущества Маццони.

В ГМИИ поступила как работа неизвестного мастера. Авторство Себастьяно Маццони определено автором каталога (Маркова 1976а; Markova 1982); атрибуцию разделяет Бенассаи, автор монографии о творчестве художника (Benassai 1999).

Картина с полным правом может быть названа первоклассным образцом искусства флорентийского художника, значительная часть творчества которого прошла в Венеции. В момент приобретения картины в ГМИИ и определения авторства число достоверных произведений Маццони было еще сравнительно невелико; в России же она до сих пор остается единственной его работой. На рентгенограмме виден ряд авторских изменений: у правой фигуры - иное положение левой руки; под изображением видимой со спины фигуры слева просматривается подобие бусин (возможно, первоначально - нить жемчуга); из этого следует, что и положение самой фигуры первоначально могло быть иным.

Аналогией для левой фигуры служит изображение Венеры в картине Колесо фортуны из собрания Наварро в Нью-Йорке, ранее находившейся в собрании Сонино в Венеции (Pallucchini 1981, II, fig. 729). Рядом с Венерой, показанной в той же позе, что и в нашей картине, но лицом к зрителю, изображен спящий Амур. В композиции Лето из Пинакотеки в Фельтре (Benassai 1999, № 17) повторен профиль правой фигуры из московского полотна. Монохромный колорит и светотень, выявляющая пластику форм, напоминают приемы Франческо Фурини, учителя Маццони, и других мастеров флорентийской школы. Наряду с этим в картине ощущается венецианское влияние, в частности, в изображении тканей (мотив полосатой ткани можно часто видеть в полотнах венецианских живописцев XVI века - Веронезе, Тинторетто, Якопо Бассано). Заметное нарастание легкости и свободы в манере письма находит аналогию в датированной 1660 годом композиции Пир Валтасара из вашингтонской Национальной галереи (Benassai 1990, № 36) и в близком к ней Жертвоприношении Иефая из Художественного музея Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити (ibid., № 35). Подобное соединение в московской картине стилистических приемов флорентийской и венецианской живописи позволяет датировать ее 1650-ми годами, то есть первым венецианским периодом творчества Себастьяно Маццони.

Без сомнения, интересна приведенная в монографии Бенассаи (Benassai 1999) аналогия со скульптурой Джамболоньи Фата Моргана. Возможно, именно она послужила художнику образцом для решения позы и положения рук центральной фигуры в композиции из собрания ГМИИ. Примечателен сам факт обращения к флорентийской маньеристической пластике и то, что подобные мотивы продолжали жить в воображении художника и после его переезда в Венецию.

Андросов (Androsov 1999) предложил отождествить публикуемую картину с работой, упомянутой как Три обнаженные фурии школы Маццони в списке картин, приобретенных в Венеции Петром Беклемишевым и отправленных в Петербург не позднее 1718 года. Это указание представляет интерес, однако нет оснований считать, что речь идет именно о картине, находящейся в ГМИИ, и, тем более, принимать подобное упоминание в расчет при атрибуции полотна.

Происхождение: 1974 приобр. у А.Ф.Ляховой, Москва.

Выставки: 1982 Москва. Кат., № 531 (здесь и след. - Маццони); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 14.

Литература: Маркова 1976а, с. 60-63 (здесь и далее - Себастьяно Маццони); Маркова 19826, с. 10; Markova 1982b, р. 16, 26, fig. 32, 33; Маркова 1992, с. 263 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 179 ил.; Androsov 1999, р. 59-60, 281 (Школа Маццони); Benassai 1999, № 22, р. 96-97, tav. 70 (Себастьяно Маццони).

Сайты Музея