СТРОЦЦИ, БЕРНАРДО, прозванный ПРЕТЕ ДЖЕНОВЕЗЕ или КАПУЧЧИНО

АЛЛЕГОРИЯ БРЕННОСТИ (СТАРАЯ КОКЕТКА)

Холст редкий полотняного плетения, дублирован. В разных местах небольшие участки реставрационной ретуши.

Реставрация: 1989 (ГМИИ, Г.Г.Карлсен, С.Е.Герасимов) - удален слой потемневшего загрязненного лака.

Широко распространенная в XVII веке тема Vanitas в искусстве Италии встречается сравнительно редко; здесь складывается и своя традиция ее интерпретации (Pigler 1974, II, S. 532, 567, 610).

По всей видимости, еще в XVII веке картина из собрания ГМИИ покинула пределы Италии, и авторство Бернардо Строцци было забыто. Одно время она приписывалась Веласкесу, а затем считалась произведением немца Иоганна Лисса. Первым к авторству итальянского мастера вернулся Лонги (Longhi 1917), а несколько позже - Виппер (1922) и Лазарев (Lasareff 1929).

Известно несколько композиций на данную тему. Как вариант московского полотна в литературе упоминается работа из собрания Беетс в Амстердаме, повторяющая картину Строцци с небольшими изменениями и в ином формате. По мнению Жарновского (Zarnowski 1925) и Лазарева (Lasareff 1929), это копия мастерской с оригинала Строцци; Мортари (Mortari 1955) опубликовала ее как раннюю работу самого мастера.

Одна из реплик находилась в частном собрании в Париже и в литературе приводилась как копия московской картины (Oldenbourg 1914); Мортари (Mortari 1966) также называла ее авторской. Другая реплика, тоже из частного собрания в Париже (Mortari 1966), повторяет московскую картину со многими отступлениями и в ином формате (136 x 146).

К этому перечню можно добавить упомянутую Фьокко (Fiocco in Thieme-Becker 1938) работу из собрания Гамба во Флоренции (местонахождение неизвестно). Трудно сказать что-либо относительно авторства, поскольку в статье Фьокко воспроизведение картины отсутствует; в ее описании упомянуто изображение девочки с веером.

Некоторые из живописных реплик московской картины восходят к гравюрам. По всей видимости, копией, выполненной именно с гравюры, следует признать полотно, выставлявшееся в 1909 году под именем Хонтхорста на аукционной распродаже собрания Ханфштенгль в Мюнхене (не исключено, что со временем работа перешла в одно из упомянутых выше частных собраний).

Гравюра, о которой идет речь, была опубликована в издании о собрании Рейнст, вышедшем в Амстердаме в XVII веке; по одним сведениям, автором гравюры признан Иеремия Фальк, по другим - Корнелис Висхер (Wussin 1865, S. 272, 275). Гравюру копировал Мозес Терборх в рисунке из Гравюрного кабинета в Амстердаме (инв. 1075).

Все приведенные выше композиции, даже если в ряде публикаций они названы оригиналами Строцци, следует признать копиями с его работы. Авторским же вариантом, помимо московского, является полотно из собрания Модиано в Болонье, которое Маттеуччи (Matteucci 1955) назвала «самой блестящей» из версий. По всей видимости, такое суждение объясняется тем, что исследовательница не была знакома с картиной из собрания ГМИИ в подлиннике.

Двум известным сегодня авторским вариантам соответствуют упоминания работ на этот сюжет в XVII веке. Одна композиция, по всей видимости московская, в XVII веке была приобретена Яном Рейнстом в Венеции и впоследствии находилась в собрании братьев Рейнст в Амстердаме. Другая композиция Строцци под названием Una vecchia allo specchio del prete фигурирует в опубликованном Луцио (Luzio 1913) письме графа Кастильоне Карлу II от 22 октября 1661 года как находившаяся в доме Винченцо Империале в Генуе.

Относительно датировки обоих полотен высказывались разные предположения. Так, Маттеуччи (Matteucci 1955) предлагала отождествить картину из собрания Модиано с исполненной в Генуе для Винченцо Империале, а Мортари (Mortari 1966), напротив, относила ее к венецианскому периоду творчества Строцци на том основании, что в XVIII веке под именем Лисса Пьетро Монако гравировал аналогичную композицию, находившуюся в Венеции. Не будучи знакомой с картиной в подлиннике, Мортари (Mortari 1995) предположила, что вариант из собрания ГМИИ предшествовал по времени создания полотну из Болоньи, который она датировала 1635 годом.

Московскую картину Виппер (1922) и Лазарев (Lasareff 1929) считали работой генуэзского периода. Паллукини (Pallucchini 1981) полагал, что в данном случае, как это нередко бывало в творчестве Строцци, речь идет о двух вариантах, исполненных в разные периоды деятельности художника. По его мнению, композиция из собрания Модиано была исполнена в Генуе, а вариант из ГМИИ - в Венеции, где как произведение Лисса его гравировал Пьетро Монако. С Паллуккини солидарны и другие авторы. В каталоге генуэзской выставки московская картина отнесена ко второй половине 1630-х годов, а Ририк внес уточнение - около 1637. Такая датировка представляется наиболее убедительной и не только исходя из манеры исполнения произведения; само его возникновение невозможно вне контекста венецианской художественной культуры, в которую Строцци погрузился после отъезда из Генуи.

По нашему мнению, сама идея создания композиции возникла у художника, либо была подсказана ему заказчиком, именно в Венеции. В XVII веке тема Vanitas привлекала внимание венецианцев. В Венеции выходит в свет ряд литературных произведений, в частности, поэма анонимного автора 1620 года с описанием женщины за туалетом перед зеркалом: «Misera donna hor come puoi mirare/Delle bellezze tue l'altre rovine./ Fuggi fuggi gli specchi, e non curare/ Rendere al volto tuo porpore, e brine» (Бедная женщина, как ты можешь любоваться своей красотой, от которой не осталось и следа. Прочь, прочь зеркала, и не думай о том, чтобы украшать свое лицо румянами и пудрой). - Цит. по: Aikema 1990, р. 88. Эти строки могли послужить для Строцци своеобразным литературным прототипом при создании картины.

Что касается изобразительного решения, то с большой долей уверенности можно утверждать, что образцом генуэзскому мастеру послужило знаменитое полотно Тициана Венера перед зеркалом, которое вместе с картинами, находившимися в доме художника, перешла к его сыну Помпонио, а затем к семье Барбариго, где ее несомненно видел Строцци (в коллекции Барбариго находилось несколько картин генуэзского мастера, что подтверждает тесные связи художника и собирателя). Как и у Тициана, в картине Строцци фигура показана поколенно, хотя ее поворот и положение зеркала несколько изменены. Обращение к данной картине как к образцу не покажется странным, если вспомнить, что в XVII веке изображение Венеры нередко включалось в композиции типа Vanitas, а сюжет Венера перед зеркалом интерпретировался как любование греховной плотью. На тему Vanitas указывают лежащие на туалетном столике предметы (Gavazza in Strozzi 1995, p. 68). Среди них драгоценный серебряный сосуд с ручкой в виде гарпии, который, как отмечал еще Виппер (1922), запечатлен в знаменитой Кухарке (Галерея Палаццо Россо, Генуя) генуэзского периода. Рядом с сосудом - веер, флакон духов, украшения; богатые украшения одеты и на самой женщине. Особая роль в картине отводится языку цветов. Изображение розы, повторенное в зеркале, указывает на бренность жизни, увядание физической плоти и красоты. Дополнительный иронический акцент в контекст картины вносит присутствие цветов флер д'оранжа, привычного атрибута невесты.

Происхождение: предположительно в XVII веке приобр. Яном Рейнстом в Венеции; затем в собр. Рейнст в Амстердаме; в конце XIX века в собр. Г.А. Брокар, Москва; с 1900 у его наследников; 1922 из собр. П.К. Жиро пост, в РМ; с 1924 в ГМИИ.

Выставки: 1897 Москва. Кат., № 2178 (воспр.; гравюра); 1915 Москва. Кат., № 164 (Лисс); 1961 Москва. Кат., с. 59-60 ил.; 1995 Генуя. Кат., № 76; 2002 Москва. Кат., с. 52-59

Литература: Кат. Брокар 1899, № 512; Кат. Брокар 1903, № 572 (здесь и далее -Лисс); Luzio 1913, р. 107; Oldenbourg 1914, S. 162, 164 (воспр.; гравюра), 166; Эттингер 1915, с. 65; Щавинский 1915, с. 114; Longhi 1917, р. 303 (Строцци ?); Виппер 1922, с. 108-109; 2-е изд.: 1970, с. 565-566 (Строцци); Zarnowski 1925, S. 92-96, Abb. 3 (здесь и след. - Лисс); Романов 1926, с. 2, № 2; Lasareff 1929, S. 17-19 Abb. (здесь и далее - Строцци); Путеводитель ГМИИ 1938, с. 111; Steinbart 1940, S. 178; Matteucci 1955, p. 140 п. 2; Mortari 1955, p. 321, 327, 331 n. 34; Кат. ГМИИ 1957, с. 134; Gudlaugsson 1960, S. 101, № 83; Кат. ГМИИ 1961, с. 176; Либман 1962, с. 22; Альбом ГМИИ 1964, № 19 ил.; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 103, 108-109 ил.; Альбом ГМИИ 1966, № 48 ил.; Виппер 1966, с. 79 ил. 80; Matteucci 1966, XI; Mortari 1966, p. 59-60, 153, fig. 285; Donzelli, Pilo 1967, p. 387-388; Демская с. 217 ил.; Путеводитель ГМИИ с. 79-80 ил.; Pallucchini 1981, р. 159, fig. 467; Antonova 1982, p. 112, 133 ill.; Кат. ГМИИ 1986, с. 168, ил. 93; Альбом ГМИИ 19896, № 125; Aikema 1990, р. 88, fig. 136; Маркова 1992, с. ,230, 231 ил.; Pallucchini 1993, р. 159; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 131, 133 ил.; Кат. ГМИИ с 203 ил.; Guidebook 1995, р. 128-129 ill.; Strozzi 1995, p. 68, 250-251 ill.; Mortari 1995, p. 168-169, № I.389 ill.; Rearick p. 262-263, fig. 42; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 224, 226-227, ил. 117; Свидерская 1999, ил. 65; Guidebook 2000, р. 226, 229, ill. 120; 1000 Masterpieces of Painting 2000, p. 852, ill.; Маркова в сб.: Диалоги в пространстве культуры 2002, с 52-59 ил.; Маркова 2002, с. 30-34.