БОТТИЧЕЛЛИ (САНДРО ДИ МАРИАНО ФИЛИПЕПИ)

АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ

До перевода живописи на холст первоначальная деревянная основа была цельной, с вертикальным направлением волокон древесины. Возможно, при переводе на новую основу левый край картины был срезан. Под красочным слоем просматривается нанесенный графьей контур полуциркульной арки, относящийся к раннему варианту решения фона. На обороте надпись: Р.105 Строг. 972.

Парная к инв. 1610 (кат. № 46). Обе створки первоначально являлись частями алтарного образа и входили в состав небольшого переносного алтаря, где располагались по сторонам от центральной композиции. Объединенные старой, XVI века, но не первичной рамой, они часто фигурировали в литературе под названием Благовещение, хотя, строго говоря, не являются единой сценой. По всей видимости, к тому же переносному алтарю относятся и две створки с изображением Святого Доминика (?) и Святого Иеронима из Эрмитажа (инв. ГЭ 4076, 4077; размер каждой - 44,5 х 26). В 1928 году вместе с работами, изображающими Деву Марию и Архангела Гавриила, они поступили в ГМИИ, где оставались до 1931 года, а затем были переданы в Эрмитаж. В литературе неоднократно обращалось внимание на «редкую» иконографию Святого Доминика, однако в свете последних исследований стало ясно, что изображен другой доминиканский святой - Святой Франциск Феррер. Во избежание путаницы здесь сохраняется традиционное определение изображенного святого, с которым оно опубликовано в последнем каталоге Эрмитажа (Кустодиева 1994, № 48).

В пользу авторства самого Боттичелли первыми высказались Харк (Harck 1896), Бенуа (1901), Лазарев (Lasareff 1924а); их поддержали Адольфо Вентури (Venturi 1927),Ясиро (Yashiro 1925; 1929), Ван Марле (Van Marie 1931), Гамба (Gamba 1936), Лайтбаун (Lightbown 1978) и некоторые другие, безоговорочно признававшие створки из собрания ГМИИ работами самого Боттичелли. Из старых авторов сомнения в такой атрибуции выражали Лионелло Вентури (Вентури 1912; L.Venturi 1912), Бернсон (Berenson 1932) и Мениль, приписавший их «хорошему ученику из мастерской Боттичелли» (Mesnil 1938). Это мнение в более позднее время разделил Сальвини (Salvini 1958), который, однако, полагал, что работы были исполнены по рисунку самого Боттичелли. В оценке двух композиций из Эрмитажа большинство исследователей, в том числе и Лазарев, склонялись в пользу их принадлежности мастерской.

В литературе существуют разные точки зрения относительно происхождения четырех фрагментов. Л.Вентури, который во время поездки в Петербург видел все четыре створки во дворце графов Строгановых, назвал произведение полиптихом, сохранившимся фрагментарно, с явно нарушенным порядком расположения частей (...mutilo, scomposto e ora malamente ricomposto. - L.Venturi 1912). Гамба (Gamba 1936), также имевший возможность познакомиться с работами в подлиннике еще до Первой мировой войны, сообщал, что владелец произведений считал их створками табернакля. Лазарев (Lasareff 1924а) полагал, что все четыре работы в свое время принадлежали одному алтарю, состоявшему из семи частей; по его мнению, направление движения фигур Святого Доминика и Святого Иеронима указывает на то, что обе композиции располагались справа от центра. Однако точка зрения Лазарева, связывавшего четыре створки с одним алтарем, разделяется не всеми исследователями (Lightbown 1978). Лазарев пытался также отождествить работы из ГМИИ и Эрмитажа с фигурирующими в источниках, но не дошедшими до нас алтарями Боттичелли - либо с алтарем Сан Пьеро Гаттолини во Флоренции, либо с упомянутым Вазари алтарем Сан Лудовико в Монтеварки (Lasareff 1924a). В более поздней литературе эта идея также не получила поддержки (см.: Lightbown 1978).

Маловероятным представляется мнение Харка (Harck 1896) и Адольфо Вентури (Venturi 1927), полагавших, что все четыре работы первоначально составляли алтарную пределлу. Кроме того, Харк отождествлял створки из собрания ГМИИ с Благовещением, находившимся ранее в собрании Пуччи в Пистойе. В 1936 году Гамба (Gamba 1936) предпринял попытку отождествить их со створками, упомянутыми в завещании Франческо дель Пульезе от 26 января 1502 года и заказанными Боттичелли для Страшного Суда Фра Беато Анджелико, принадлежащего монастырю Сан Марко во Флоренции. В завещании говорится, что Франческо дель Пульезе оставлял это произведение вместе с другими для своей капеллы в поместье Соммайя, находившейся под присмотром монахов монастыря Сан Марко. Позднее эту идею повторил Мандель (Во, Mandel 1967).

Все высказанные до сих пор предположения о первоначальном виде памятника, его назначении и истории заказа остаются весьма гипотетичными.

Створки из собрания ГМИИ, принадлежавшие в прошлом молельному образу, о композиции которого можно с уверенностью утверждать лишь то, что она была многочастной, должны рассматриваться в сложном контексте как стилистическом, так и идейном, позднего творчества Боттичелли, когда он пережил глубокие духовные потрясения. В поздние годы художественные идеалы мастера, получившие воплощение в предшествующий период, претерпели значительные изменения; его манера стала более линейной, а передача пластической формы - жесткой. Именно эти качества отличают наши работы, которые, судя по их уровню, могли быть исполнены самим Боттичелли. Более вероятным, однако, представляется, что художнику принадлежал только рисунок, тогда как непосредственно живописное исполнение было передано одному из его учеников.

Несомненно, интересен тот факт, что в процессе работы в обеих створках было изменено решение фона. Просвечивающий сегодня сквозь красочный слой рисунок полуциркульных арок, ставший еще более заметным из-за перевода живописи на холст, свидетельствует о том, что первоначальная идея не отличалась от других композиций на тему Благовещения, где в том или ином виде неизменно присутствует мотив портика с полуциркульными арками. Вместо этого в работах из ГМИИ в окончательном варианте, впервые в творчестве Боттичелли возникает мотив глухой стены, на которую проецируются фигуры Девы Марии и Архангела.

В отличие от других аналогичных изображений Архангел не стоит на земле, а парит в воздухе, лишь слегка касаясь пола. Не случайно аналогии следует искать не в сценах, изображающих Благовещение, а в таких поздних композициях мастера, как Коронование Марии (Пала ди Сан Марко) из Галереи Уффици во Флоренции (инв. 8362) и Рождество из Национальной галереи в Лондоне (инв. NG 1034). Немало общего можно найти здесь и с фигурами парящих ангелов (и не только ангелов), которые часто встречаются в рисунках Боттичелли. Лайтбаун обратил внимание на сходство фигуры Архангела Гавриила с изображением ангелов в тондо из Амброзианы (Lightbown 1978, № В 73) и фигуры Мадонны с аналогичным мотивом в композиции Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем из Галереи Палатина (Палаццо Питти) во Флоренции (Lightbown 1978, № С 45).

Наиболее раннюю датировку произведениям дал Адольфо Вентури (Venturi 1927) - 1482 год. Большинство же исследователей считают их поздними работами художника. Харк (Harck 1896) датировал 1490-ми годами, Лазарев (Lasareff 1924а) и Лайтбаун (Lightbown 1978) -1495-1498, Ясиро (Yashiro 1925; 1929) -1499, Ван Марле (Van Marie 1931) -1490-1500 годами, Гамба (Gamba 1936) ограничился определением «поздний период». В монографии Лайтбауна (Lightbown 1989) работы из собрания ГМИИ приписываются самому Боттичелли; как ранее Гамба и Мандель, Лайтбаун считает их исполненными по заказу Франческо дель Пульезе для Страшного Суда Фра Анджелико и датирует периодом между 1494 и 1500 годами.

Поскольку в книге Ваагена картины из московского собрания не упомянуты, можно предположить, что они были приобретены Строгановым в Италии после 1862 года. Это подтверждает приводимая Лайтбауном (Lightbown 1989, р. 325) выдержка из дневника Отто Мюндлера (Mundler 1985), немецкого знатока и консультанта лондонской Национальной галереи, который 7 апреля 1858 года видел во Флоренции у одного из антикваров на Виа дель Маджо ныне принадлежащее ГМИИ Благовещение Боттичелли вместе с двумя другими фрагментами, изображающими святых Иеронима и Доминика: «...went...to see an Annunciation by S.Botticelli, a very pretty little picture; yet the left eye & the mouth of Virgin badly drawn. In excellent state of preservation and very delicately painted. Companions to this picture are a Saint Jerome and a Saint Dominic, inferior in quality. The Annunciation, formerly separated in two, forms now one panel of 10¹/8 in w. by 17¹/2 (- пошел... посмотреть Благовещение С.Боттичелли, прелестную небольшую картину, впрочем левый глаз и губы Мадонны прорисованы плохо. В превосходном состоянии сохранности и очень тонко написана. Связанные с этой картиной Святой Иероним и Святой Доминик ниже по качеству. Благовещение, ранее разделенное на две части, составляет теперь панель шириной 10¹/8 и высотой 17¹/2). Из описания Мюндлера следует, что во Флоренции створки не были переведены на холст. Эта операция была осуществлена в Петербурге и, по всей видимости, вскоре после их поступления в коллекцию Строгановых.

Происхождение: до начала 1860-х годов во Флоренции; после 1862 собр. графа А.С.Строганова, Петербург; 1922 из Строгановского дворца-музея (Петроград) пост. в Эрмитаж; с 1928 в ГМИИ.

Выставки: 1897 Петербург. Кат., с. 107, № 17б,в; 1922 Петроград. Кат., № 32, 33; 1964 Ленинград. Кат., с. 8.

Литература: Harck 1896, S. 431 (здесь и след. - Боттичелли); Бенуа 1901, с. 168, 170,174-175,177; II, табл. 103; Ноrnе 1908 (Firenze, 1987, р. 177-178, № 458;  . Florence, 1987, р. 180, № 458; здесь и след. - Школа Боттичелли); Вентури 1912, с. 4; L. Venturi 1912, р. 124; Вентури 1912, с. 4 (Мастерская Боттичелли); Строгановский дворец-музей 1922, с. [2] (здесь и далее - Боттичелли); Lasareff 1924а, р. 118-126, ill.; Yashiro 1925, p. 236, 242, 243; Venturi 1927, p. 41-42 ill.; Yashiro 1929, p. 115, 247, pl. CXXXrV, 58; Van Marie 1931, XII, p. 148, 272; Berenson 1932, p. 103 (Мастерская Боттичелли); Berenson 1936, p. 89; Gamba 1936, p. 165-166 (здесь и след. - Боттичелли); Путеводитель ГМИИ 1938, с. 97, ил. 99; Mesnil 1938, р. 234 (Мастерская Боттичелли); Кат. ГМИИ 1948, с. 10-11 ил. (здесь и далее - Боттичелли); Альбом ГМИИ 1956, с. 6, табл. 2; Кат. ГМИИ 1957, с. 15-16 ил.; Кат. Эрмитажа 1958, с. 70; Salvini 1958, II, р. 79,84, tav. 158 А, В (Мастерская Боттичелли); Кат. ГМИИ 1961, с. 22 ил. (здесь и далее - Боттичелли); Боттичелли 1962, табл. 51; Альбом ГМИИ 1964, с. 6, № 4; Итальянская живопись 1964, с. 200; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 59-60 ил.; Альбом ГМИИ 1966, № 9 ил.; Во, Mandel 1967, р. 105 ill.; Berenson 1968, p. 36 (Мастерская Боттичелли); Кат. Эрмитажа 1976, с. 79 (здесь и далее - Боттичелли); Lightbown 1978, I, pl. 47; II, р. 94-96 (В 82, В 83); Демская 1979, с. 116; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 20-21 ил.; De Angelis p. 86, № 150,151 ill.; Альбом ГМИИ № 15-16 ил.; Кнорре 1982, с. 188; Antonova 1982, р. 60-61, № 22 ill.; Mundler 1985, p. 219; Баранов 1986, с. 42-54; Кат. ГМИИ 1986, с. 31, ил. 11,12; Альбом ГМИИ 1988, с. 12; Baldini 1988, р. 310 (Мастерская Боттичелли); Lightbown 1989, р. 228-229, 325 n.17, pl. 93,94 (здесь и далее - Боттичелли); Pons 1989, р. 90-91, № 130 А, В ill.; Альбом ГМИИ 1989а, № 101,102 ил.; Альбом ГМИИ 19896, № 89 ил.; Caneva 1990, р. 145,147 ill. (в разделе произведений, чья атрибуция вызывает сомнение); Testi Cristiani 1992, p. 69, 95, 97, № 47,48 ill. (здесь и далее - Боттичелли); Маркова 1992, с. 100,101 ил.; Кустодиева 1994, с. 108; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 94-95 ил.; Guidebook 1995, р. 94-95 ill.; Кат. ГМИИ 1995, с. 86 ил.; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 162, ил. 78.