ARCANGELO GABRIELE
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BOTTICELLI (SANDRO DI MARIANO FILIPEPI)

ARCANGELO GABRIELE

1495-1498

tempera su tela (trasporto da tavola)

45 x 13 cm

Inv.: 1612

Forse, durante il trasferimento della pittura su nuovo supporto, l’orlo destro del quadro venne rifilato. Sotto lo strato dei colori si intravede l’incisione nel contorno di un arco a tutto sesto, che risale alla prima variante di ideazione dello sfondo.

Sul verso la scritta: R. 105 Strog. 972.

In coppia con l’opera inv. 1610 (cat. n. 46).

Entrambe le ante erano inizialmente parte di un altarolo portatile, di modeste dimensioni, ed erano situate ai lati della composizione centrale. Accostate in una vecchia cornice del XVI secolo, che non è tuttavia quella originaria, sono spesso citate nelle bibliografie come Annunciazione, sebbene non costituiscano una scena unitaria nel vero senso della parola. Con ogni probabilità, allo stesso altarolo portatile appartenevano due comparti raffiguranti san Domenico (?) e san Girolamo, dell’Ermitage (inv. Ermitage 4076, 4077; misure di ciascuno, 44,5 х 26). Nel 1928, insieme con le ante raffiguranti la Vergine Maria e l’arcangelo Gabriele pervennero al Museo Puškin, dove rimasero fino al 1931, e poi passarono all’Ermitage. Gli studiosi hanno sottolineato più volte la «rara» iconografia di san Domenico, ma alla luce delle ricerche più recenti si è chiarito che qui è raffigurato un altro domenicano, san Francesco Ferrer. Onde evitare confusioni, qui conserviamo la denominazione tradizionale con cui il santo è stato pubblicato nell’ultimo catalogo dell’Ermitage (Kustodieva 1994, n. 48).

A favore dell’appartenenza a Botticelli si espressero per primi Harck (1896), Benois (1901), Lazarev (Lasareff 1924а); questo parere fu appoggiato da Adolfo Venturi (Venturi 1927), Yashiro (1925; 1929), Van Marle (1931), Gamba (1936), Lightbown (1978) e altri ancora, che riconobbero incondizionatamente i comparti della collezione del Museo Puškin come opere dello stesso Botticelli. Tra i vecchi autori, l’attribuzione a questo autore veniva messa in dubbio da Lionello Venturi  (Venturi 1912; L.Venturi 1912), Berenson (1932) e Mesnil, che le riteneva opere di un «buon allievo della bottega di Botticelli» (Mesnil 1938). Questo parere fu condiviso in epoca successiva da  Salvini (1958), che riteneva tuttavia che le opere fossero state dipinte sulla base di disegni dello stesso Botticelli. Quanto alle due composizioni dell’Ermitage, la maggior parte degli studiosi, tra cui Lazarev, erano inclini a considerarle appartenenti alla bottega.

Nella bibliografia esistente si rinvengono diverse posizioni circa la provenienza dei quattro pezzi. Lionello Venturi, che durante un viaggio a Pietroburgo aveva visto tutte e quattro le tavole nel palazzo dei conti Stroganov, definiva l’opera un polittico conservatosi frammentariamente, in cui era stato alterato l’ordine della disposizione delle parti («...mutilo, scomposto e ora malamente ricomposto», L.Venturi 1912). Gamba (1936), che aveva avuto anch’egli la possibilità di vedere le opere dal vivo, già prima della Prima guerra mondiale, riferiva che il proprietario delle opere le riteneva sportelli di un tabernacolo. Lazarev (Lasareff 1924а) riteneva che le quattro opere appartenessero un tempo a una pala d’altare composta di sette pezzi; a parer suo, l’orientamento spaziale delle figure di san Domenico e san Gerolamo indicava che entrambe le composizioni dovevano situarsi nella parte destra. La posizione di Lazarev, che collegava le quattro ante al medesimo altarolo, non era però condivisa da tutti gli studiosi (Lightbown 1978). Lazarev tentò inoltre di identificare le opere del Museo Puškin e dell’Ermitage con pale d’altare del Botticelli che figurano nelle fonti, ma non ci sono pervenute, cioè con l’altare di San Piero Gattolini a Firenze, o con l’altare (menzionato dal Vasari) di San Ludovico a Montevarchi (Lasareff 1924a). Neppure negli studi successivi quest’idea trovò consensi (cfr. Lightbown 1978).

Poco convincente appare il parere di Harck (1896) e di Adolfo Venturi (Venturi 1927), che ritenevano che le quattro opere costituissero in origine una predella d’altare. Inoltre, Harck identificava le ante della collezione del Museo Puškin con l’Annunciazione che si trovava in precedenza nella collezione Pucci a Pistoia. Nel 1936 Gamba (Gamba 1936) tentò di identificarle con le tavole menzionate nel testamento di Francesco del Pugliese del 26 gennaio 1502, commissionate a Botticelli per il Giudizio Universale di Fra’ Beato Angelico, appartenente al monastero di San Marco a Firenze. Nel testamento si dice che Francesco del Pugliese lasciò quest’opera e altre ancora alla sua cappella nella tenuta di Sommaia, che si trovava sotto la custodia del monastero di San Marco. In seguito, la stessa idea fu ribadita da Mandel (Во, Mandel 1967).

Tutte le opinioni espresse finora circa l’aspetto originario dell’opera, la sua destinazione e la storia della commissione restano puramente ipotetiche. Le ante della collezione del Museo Puškin, appartenenti in passato a una composizione destinata al culto, di cui possiamo unicamente affermare con certezza che si trattava di un polittico, devono essere esaminate nel variegato contesto stilistico e contenutistico dell’ultimo periodo dell’arte di Botticelli, caratterizzato da profondi drammi spirituali. Negli ultimi anni gli ideali artistici nutriti precedentemente dal maestro subirono considerevoli cambiamenti; la sua maniera divenne più lineare, e la resa della forma plastica, più rigida. Proprio queste caratteristiche emergono nelle opere in esame, che, a giudicare dal loro livello, avrebbero potuto essere dipinte dallo stesso Botticelli. È tuttavia più probabile che all’artista appartenga solo il disegno, mentre l’esecuzione pittorica potrebbe essere stata affidata ad uno degli allievi.

È indubbiamente interessante il fatto che nel corso del lavoro in entrambe le tavole venisse cambiata la soluzione dello sfondo. Il disegno di archi a tutto sesto che si intravede attualmente attraverso lo strato pittorico, e che è diventato ancor più visibile da quando la pittura è stata trasferita su tela, testimonia che l’idea originaria non si differenziava dalle altre composizioni dedicate all’Annunciazione, dove in forme diverse appare il motivo del portico con arcate semicircolari. Nella variante definitiva, invece, nelle opere del Museo Puškin nasce per la prima volta nell’arte del Botticelli il motivo del muro cieco, su cui si proiettano le figure della Vergine Maria e dell’arcangelo.

A differenza di altre raffigurazioni analoghe, l’arcangelo non è ritto in piedi ma si libra nell’aria, sfiorando appena il suolo. Non è un caso che non si debbano cercare analogie nelle scene del maestro raffiguranti l’Annunciazione, ma in sue composizioni tarde come l’Incoronazione di Maria (Pala di San Marco) della Galleria degli Uffizi di Firenze (inv. 8362) e il Natale della National Gallery di Londra (inv. NG 1034). Parecchi elementi in comune si possono trovare anche rispetto alle figure degli angeli (e non solo angeli) in volo, che si incontrano sovente nei disegni di Botticelli. Lightbown faceva osservare la somiglianza tra la figura dell’arcangelo Gabriele e le raffigurazioni degli angeli nel tondo dell’Ambrosiana (Lightbown 1978, n. В 73), e tra la figura della Madonna e il suo analogo nella Madonna con Bambino e Giovanni Battista nella Galleria Palatina (Palazzo Pitti) a Firenze (Lightbown 1978, n. С 45).

La datazione più antica delle opere è quella proposta da Adolfo Venturi (Venturi 1927), che la fissa al 1482. La maggioranza degli studiosi le ritengono invece opere senili dell’artista. Harck (1896) le datava agli anni Novanta, Lazarev (Lasareff 1924а) e Lightbown (1978) al 1495-1498, Yashiro (1925; 1929) al 1499, Van Marle (1931) al decennio 1490-1500, Gamba (1936) si limitò alla formula «tardo periodo». Nella monografia di Lightbown (1989) le opere della collezione del Museo Puškin vengono attribuite allo stesso Botticelli: come in precedenza Gamba e Mandel, Lightbown le ritiene eseguita su commissione di Francesco del Pugliese per il Giudizio Universale di Fra’ Angelico e le data al periodo tra il  1494 e il primo decennio del 1500.

Poiché nel volume di Waagen i quadri della collezione moscovita non sono menzionati, si può ipotizzare che vennero acquistati da Stroganov in Italia dopo il 1862. Lo conferma un brano di diario di Otto Mundler (Mundler 1985), riportato da Lightbown (1989, р. 325). Mundler, esperto tedesco e consulente della Galleria Nazionale londinese, il 7 aprile 1858 vide a Firenze da un antiquario in via Del Maggio l’Annunciazione di Botticelli ora appartenente al Museo Puškin, insieme ad altri due pezzi, raffiguranti i santi Domenico e Girolamo: «... went... to see an Annunciation by S.Botticelli, a very pretty little picture; yet the left eye & the mouth of Virgin badly drawn. In excellent state of preservation and very delicately painted. Companions to this picture are a Saint Jerome and a Saint Dominic, inferior in quality. The Annunciation, formerly sepa­rated in two, forms now one panel of 101/8 in w. by 171/2». Dalla descrizione di Mundler si evince che a Firenze le ante non erano ancora state trasferite su tela. L’operazione sarebbe stata effettuata a Pietroburgo e, con ogni probabilità, poco dopo il loro ingresso nella collezione Stroganov.

Provenienza: Fino al 1860 circa si trovavano a Firenze; dopo il 1862 passarono alla coll. del conte A.S. Stroganov, Pietroburgo; nel 1922 dal Museo di Palazzo Stroganov (Pietrogrado) pervennero all’Ermitage; dal 1928 sono al Museo Puškin.

Mostre: 1897 Pietroburgo, cat. p. 107, n. 17b,c; 1922 Pietrogrado, cat. n. 32-33; 1964 Leningrado, cat. p. 8.

Bibliografia: Harck 1896, p. 431 (qui e di seguito, Botticelli); Benois 1901, pp. 168, 170, 174-175, 177; II, tav. 103; Ноrnе 1908 (Firenze, 1987, рp. 177-178, n. 458; Florence, 1987, р. 180,  458; qui e di seguito, Scuola di Botticelli); Venturi 1912, p. 4; L. Venturi 1912, р. 124; (Bottega di Botticelli); Stroganovskij dvorec-muzej (Il museo di Palazzo Stroganov), 1922, p. [2] (qui e di seguito, Botticelli); Lasareff 1924а, рp. 118-126, ill.; Yashiro 1925, pp. 236, 242, 243; Venturi 1927, pp. 41-42, ill.; Yashiro 1929, pp. 115, 247, tav. CXXXIV, 58; Van Marle 1931, XII, pp. 148, 272; Berenson 1932, p. 103 (Bottega di Botticelli); Berenson 1936, p. 89; Gamba 1936, pp. 165-166 (qui e di seguito, Botticelli); Mesnil 1938, р. 234 (Bottega di Botticelli); Salvini 1958, II, pp. 79, 84, tav. 158 А, В (Bottega di Botticelli); Во, Mandel 1967, р. 105, ill.; Berenson 1968, p. 36 (Bottega di Botticelli); Lightbown 1978, I, tav. 47; II, рp. 94-96 (В 82, В 83); De Angelis p. 86, n. 150, 151, ill.; Mund­ler 1985, p. 219; Baldini 1988, р. 310 (Bottega di Botticelli); Lightbown 1989, рp. 228-229, 325, nota 17, tav. 93, 94 (qui e di seguito, Botticelli); Pons 1989, pр. 90-91, n. 130 А, В, ill.; Caneva 1990, рp. 145,147, ill. (nella sezione di opere la cui attribuzione suscita dubbi); Testi Cristiani 1992, pp. 69, 95, 97, n. 47, 48, ill. (qui e di seguito, Botticelli); Markova 1992, pp. 100-101, ill.; Cat. Museo Puškin 1995, p. 86, ill.; Markova 2002, pp. 99-102, n. 46-47.

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