МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ НА ТРОНЕ
Оригинальный размер изображения Предпросмотр

КОППО ДИ МАРКОВАЛЬДО

круг

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ НА ТРОНЕ

Со сценами из жизни Марии в семнадцати клеймах

1275-1280

дерево, темпера, позолота

246 х 138 см

Инв.: 2700

Основа - доска тополя толщиной 30 мм, составленная в щит из трех частей; доска имеет ковчег. С оборота - четыре широкие горизонтальные шпонки (вторая снизу - XIX века). Ковчег выполнен в виде жесткой рамы с двумя горизонтальными накладными шпонками (толщина рамы-ковчега 9 см). Под ногой Богоматери - поздняя квадратная врезка дерева (7 x 7 см); этот участок покрыт реставрационной ретушью более темного тона. Живопись в хорошем состоянии сохранности, за исключением потертостей и отдельных утрат по трещинам и расходящимся стыкам досок. В окружность нимба вставлены куски горного хрусталя.

На уровне плеч Марии традиционная монограмма греческими буквами MP (слева) θν (справа): Мария Феотокос (Мария Матерь Божья).

Реставрация: 1933-1934 (ЦГРМ, Москва) - икона подверглась сложной реставрации, в результате которой красочный слой был освобожден от поздних записей. На момент поступления в ГМИИ состояние сохранности иконы зафиксировано в инвентарной книге как «неудовлетворительное». Помимо трещин основы и небольших повреждений красочного слоя и позолоты, было указано также на наличие записей. 1976 (ГМИИ, Г.Г.Карлсен) - красочная поверхность очищена от загрязнения; проведено укрепление красочного слоя по трещинам с применением воска.

Произведение, в основе которого лежит иконографический тип Богоматерь Умиление (Eleusa), представляет собой житийную икону. Изображение восседающей на троне Девы Марии, или Regina Coeli (Царица Небесная), уже в XIII веке получает широкое распространение в живописи Центральной Италии. Фронтальный характер фигуры Мадонны, как и сам представленный здесь иконографический тип Богоматерь Умиление, пришли из византийского искусства, традиции которого прослеживаются в художественной культуре Италии вплоть до конца XIII века. В соответствии с принятой иконографией, трон Марии символизирует Церковь.

В семнадцати клеймах - сцены жития Богоматери: Рождество Марии, Введение во храм, Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой, Рождество Христово, Благовестие пастухам, Шествие волхвов, Поклонение волхвов, Сон волхвов, Путешествие волхвов из Тарса на родину, Бегство в Египет, Избиение младенцев, Сретенье, Христос среди учителей, Чудо в Кане Галилейской, Успение, Вознесение Богоматери.

Вверху по сторонам от нимба Богоматери - изображения ангелов, представленных, согласно флорентийской традиции, в рост (в сиенской живописи это были, как правило, поясные изображения).

Богородичные иконы получили распространение в тосканской живописи XIII-XIV веков. В иконе из собрания ГМИИ богородичный цикл дан в своем наиболее развернутом виде, что было отмечено еще Лазаревым (Lasareff 1955). Он же впервые привлек внимание к иконографии клейм, в которых запечатлен ряд редко встречающихся сюжетов, в частности, таких как Сон волхвов и Путешествие волхвов из Тарса на родину, Чудо в Кане Галилейской, Вознесение Богоматери. Последняя композиция, завершающая весь цикл, является одним из наиболее ранних примеров выделения Вознесения Богоматери в самостоятельную сцену.

Икона была приобретена П.И.Севастьяновым как работа итальянской школы XI-XII веков. Приписывалась также итало-критской и итало-греческой школе XIV-XV веков и характеризовалась как «выдающийся по красоте и декоративному эффекту образец древней иконописи» (Кат. РМ. Отд. древностей 1906). В ГМИИ поступила как произведение неизвестного итальянского мастера XIII века. Лазарев (устно) приписал сначала тосканской школе третьей четверти XIII века, а в своей публикации (Lasareff 1955; Лазарев 1957; Lasarev 1967) уточнил атрибуцию, отнеся икону к флорентийской школе 1275-1280 годов. В анализе стиля Лазарев подчеркивал близость мозаикам флорентийского Баптистерия; автором произведения он называл последователя Коппо ди Mapковальдо, видного флорентийского художника, возглавлявшего обширную живописную мастерскую. Ученый рассматривал икону как один из наиболее византинизирующих памятников XIII века. Выводы Лазарева разделяли Гаррисон (Garrison 1958) и Болонья (Bologna 1962; 1978). В свете новейших исследований находит подтверждение тезис о близости московской иконы Коппо ди Марковальдо, однако, в отличие от Лазарева ряд современных ученых склонны видеть ее автором скорее не последователя, а предшественника мастера и соответственно датировать памятник более ранним периодом.

В последнее время икону связывают с близким Коппо ди Марковальдо анонимным Мастером Святого Франциска Барди (Maestro di San Francesco Bardi), чья главная работа - икона Святой Франциск со сценами его жизни - находится в капелле Барди церкви Санта Кроче во Флоренции (Tartuferi 1986). Впервые на сходство московской иконы с группой работ этого художника указал Бошкович (Boskovits 1977). Круг приписываемых ему произведений ограничен; с большой долей уверенности ему относят также Стигматизацию Святого Франциска из Галереи Уффици (инв. 8574). Подобно иконе из Санта Кроче она обнаруживает повышенный интерес автора к передаче мощной пластической формы и освещения. Творчеству анонимного Мастера Святого Франциска Барди, которого называют предшественником Коппо ди Марковальдо, отводится важная роль в живописи Флоренции середины XIII века, когда только начинали намечаться пути выхода из кризиса поздней maniera bizantina.

В качестве возможного помощника основного мастера, автора средней части иконы, Тартуфери (Tartuferi 1990) называл Мастера Санта Мария Примерана (Maestro di Santa Maria Primerana), предполагаемого автора Распятия из Галереи Уффици во Флоренции (инв. 434; см.: Tartuferi 1990, fig. 63). Именно ему, возможно, принадлежат клейма с эпизодами из жизни Марии. Мысль о том, что над выполнением иконы работал не один художник, уже высказывал Лазарев, полагавший, что помимо основного живописца, автора средней части композиции, в исполнении участвовало еще двое его помощников, писавших клейма. Одному из них Лазарев относил бóльшую часть сцен; остальные же восемь, в числе которых Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы, Рождество Христово, Шествие волхвов, Поклонение волхвов, Сон волхвов, Путешествие волхвов из Тарса на родину и Сретение, были выполнены другим художником.

Подобные иконы с разработанным мариологическим циклом встречаются не часто, и не случайно Бошкович в одной из публикаций (Boskovits 1993) отмечал ее уникальность. Было бы интересно установить ее происхождение, однако это представляется весьма сложным. Сравнительно большой размер позволяет предполагать, что икона могла предназначаться для главного церковного алтаря. В этой связи привлекает внимание тот факт, что в главном алтаре Собора Пистойи находилась «Madonna con il Bambino in collo, grande, con vagha storietta a torno» (Мадонна с Младенцем, большая, с подробными историями вокруг); икона была перенесена в Ораторий Святой Лючии, а затем ее следы потерялись (Ciampi 1810, р. 86-87). Согласно Дондори (Dondori 1666, р. 15), доска по своим размерам была «non più larga di quattro braccia, ne più alta di otto» (не шире четырех браччо, не выше восьми), что составляет примерно 470 х 235 см. Московская икона значительно меньше, но не исключено, что, измеряя композицию на глаз, Дондори мог серьезно ошибиться.

Бошкович (Boskovits 1993) указывал на стилистическую связь московской работы с кругом произведений Мастера Санта Мария Примерана. В датировке памятника 1275-1280-ми годами ученый присоединился к мнению Лазарева, тогда как Тартуфери (Tartuferi 1986; 1990) предлагал датировать ее более ранним временем, около 1260 года.

Происхождение: 1863 приобр. П.И.Севастьяновым в Риме; 1864 дар Севастьянова (Москва) в РМ (инв. МПРМ № 656); 1924 передана в ГИМ; с 1932 в ГМИИ.

Выставки: 1975 Москва-Ленинград. Кат. 1977, III, № 890 ил. (около 1275-1280, Флоренция)

Литература: Отчет РМ 1864, с. 101 («Изображение Божьей Матери с акафистом на полях итальянской школы», XI-XII веков); Кат. РМ. Отд. древностей 1906, с. 29, № 658 (здесь и след. - итало-греческая школа XV века); Муратов [1915], с. 72-73, 75, 76 ил.; Lasareff 1955, р. 3-63 (здесь и далее - Итальянский мастер тосканской школы третьей четверти XIII века); Ragghianti [1955], р. 47, 66-67; Лазарев 1957, с. 383-459, ил. (здесь и далее - Флорентийский мастер 1275-1280 годов); Garrison 1958, р. 264-266; Prehn 1958, р. 3 (Круг Коппо ди Марковальдо); Bologna 1962, р. 98; изд. на англ. яз.: 1964, р. 77 (Круг Коппо ди Марковальдо); Lasarev 1967, р. 329 (Последователь Коппо ди Марковальдо, около 1280); Conti 1971, р. 112, № 1 («флорентийская икона, над которой работали мастера разных стилистических направлений»); Alpatov 1976, р. 264, 265, ill. 42 (воспр. клеймо Успение); Prehn 1976, р. 43 (Коппо ди Марковальдо или его круга); Boskovits 1977, р. 105, № 19 (связал с Мастером Святого Франциска Барди); Bologna 1978, р. 98 (Круг Коппо ди Марковальдо); Pittura in Italia 1986, p. 617 (здесь и след. - близок Мастеру Святого Франциска Барди); Tartuferi 1986, р. 270, 281 n. 19; Кат. ГМИИ 1986, с. 179 (Флорентийский мастер около 1275-1280); Marques 1987, р. 75, 76, 293, fig. 90, 116 (Флорентийский мастер, около 1260); Tartuferi 1990, р. 26-27, 33 № 12,77, fig. 59-62 (Круг Мастера Святого Франциска Барди); Маркова 1992, с. 38-43, ил. (Флорентийский мастер третьей четверти XIII века); Boskovits 1993, р. 108-110, 157, 470, 506, 646, 741 n. 1, 748-761, pl. III 1-18 (здесь и далее -Флорентийский мастер, 1275- 1280); Путеводитель ГМИИ 1994, с. 87; Guidebook 1995, р. 87; Кат. ГМИИ 1995, с. 126 ил. (Флорентийский мастер третьей четверти XIII века); Путеводитель ГМИИ 1998, с. 148-150 (Флорентийский мастер, 1275-1280).

Сайты Музея