СОРРО DI MARCOVALDO

cerchia di

MADONNA CON BAMBINO IN TRONO

Il supporto è una tavola di pioppo dello spessore di 30 mm, composta di tre pezzi, con l’incavo. A tergo vi sono quattro larghe doghe orizzontali (la seconda dal basso è del XIX secolo). L’incavo forma una cornice squadrata con due doghe orizzontali applicate (lo spessore della cornice ricavata dall’incavo è di 9 cm). Sotto il piede della Vergine è stato inserito un tassello di legno nuovo (7 x 7 cm), dipinto con un colore di tonalità più scura. La pittura è in buono stato di conservazione, ad eccezione di consunzioni e alcune singole lacune lungo le fessure create dal distacco fra i pezzi della tavola. Intorno al nimbo sono incastonate gemme di cristallo di rocca.

All’altezza delle spalle di Maria appare il tradizionale monogramma a lettere greche: MP (a sinistra) θν (a destra): Maria Theotokos (Maria Madre di Dio).

Restauro: 1933-1934 (Laboratori statali centrali di restauro, Mosca), l’icona fu sottoposta a un complesso restauro, in seguito a cui lo strato pittorico fu liberato dai rifacimenti successivi. Al momento dell’acquisizione del Museo Puškin lo stato di conservazione dell’icona venne definito nel registro inventario come «insoddisfacente». Oltre alle crepe del supporto e a piccoli danneggiamenti della pittura e della doratura, si parlava anche della presenza di ridipinture. 1976 (Museo Puškin, G.G. Karlse), la superficie pittorica venne sottoposta a pulitura; lo strato pittorico è stato consolidato mediante impiego di cera, laddove si erano formate delle crepe.

L’opera, appartenente al tipo iconografico della Madre di Dio della Tenerezza (Eleousa), è un’icona agiografica. La raffigurazione della Vergine Maria assisa in trono, nella tipologia della Regina Coeli, trova notevole diffusione nella pittura dell’Italia centrale fin dal XIII secolo. La frontalità di rappresentazione della Madonna, così come il tipo iconografico della Tenerezza raffigurato provengono dall’arte bizantina, le cui tradizioni si rintracciano nella cultura artistica italiana fino alla fine del XIII secolo. Secondo questa iconografia, il trono di Maria simboleggia la Chiesa.

Nelle 17 scene laterali si susseguono gli episodi della vita della Vergine: Natività di Maria, sua Presentazione al tempio, Annunciazione, Visitazione a santa Elisabetta, Natale, Annuncio ai pastori, Corteo dei magi, Adorazione dei magi, Sogno dei magi, Viaggio dei magi da Tarso in patria, Fuga in Egitto, Strage degli innocenti, Presentazione di Gesù Bambino al tempio, Cristo fra i dottori, Miracolo di Cana in Galilea, Dormizione, Assunzione al cielo della Madre di Dio.

In alto, ai lati del nimbo della Vergine sono raffigurati due angeli, presentati, secondo la tradizione fiorentina, a figura intera (nella pittura senese troviamo invece, di regola, raffigurazioni a busto).

Le icone mariane si diffondono nella pittura toscana nel XIII-XIV secolo. Nell’icona della collezione del Museo Puškin il ciclo mariano è presentato nella forma più ampia, come aveva già osservato Lazarev (Lasareff 1955). Lo studioso fu il primo a richiamare l’attenzione sull’iconografia delle scene, in cui compaiono numerosi soggetti rari, come ad esempio il Sogno dei magi e il Viaggio dei magi da Tarso in patria, il Miracolo di Cana e l’Assunzione della Vergine. Quest’ultima composizione, che conclude l’intero ciclo, è uno degli esempi più antichi di raffigurazione dell’Assunzione della Madonna come scena autonoma.

L’icona fu acquistata da P.I. Sevast’janov come opera di scuola italiana dell’XI-XII secolo. Venne anche attribuita alla scuola italo-cretese e italo-greca del XIV-XV secolo, e descritta come «esempio eccellente per bellezza ed effetto decorativo dell’antica pittura di icone» (Cat. Museo Rumjancev Sezione Antichità 1906). Al Museo Puškin pervenne come opera di anonimo italiano del XIII secolo. Lazarev (verbalmente) la attribuì dapprima alla scuola toscana del terzo quarto del XIII secolo, e in alcune pubblicazioni (Lasareff 1955; Lazarev 1957; Lasarev 1967) precisò tale attribuzione, collegando l’icona alla scuola fiorentina degli anni 1275-1280. Nella sua analisi stilistica Lazarev sottolineò l’affinità dell’opera ai mosaici del Battistero fiorentino, e definì l’autore dell’opera un seguace di Coppo di Marcovaldo, celebre artista fiorentino che dirigeva una grande bottega di pittura. Lo studioso considerava l’icona come una delle opere più bizantineggianti del XIII secolo. Le conclusioni di Lazarev vennero condivise da Garrison (1958) e Bologna (1962; 1978). Alla luce degli studi più recenti, trova conferma la tesi dell’affinità tra l’icona moscovita e l’opera di Coppo di Marcovaldo ma, a differenza di Lazarev, una serie di studiosi odierni sono inclini a vedere nel suo autore non tanto un seguace, quanto un predecessore del maestro, e di conseguenza a datare l’opera a un periodo precedente.

Negli ultimi tempi l’icona viene collegata all’anonimo Maestro del San Francesco Bardi, una personalità vicina a Coppo di Marcovaldo; l’opera principale di questo artista, un’icona di San Francesco con scene della vita, si trova nella cappella Bardi in Santa Croce a Firenze (Tartuferi 1986). Il primo ad osservare l’affinità tra l’icona moscovita e il gruppo di opere di questo artista fu Boskovits (1977). La cerchia delle opere attribuitegli è limitata; con una certa sicurezza gli viene anche ascritta la paternità della tavola «Stimmate di San Francesco» alla Galleria degli Uffizi (inv. 8574). Come l’icona di Santa Croce, essa evidenzia il forte interesse dell’autore alla resa espressiva e possente della forma plastica e dell’illuminazione. All’attività del Maestro del San Francesco Bardi, che viene definito predecessore di Coppo di Marcovaldo, si attribuisce un ruolo significativo nella pittura di Firenze a metà del XIII secolo, quando cominciano appena a delinearsi le vie di superamento della crisi della tarda maniera bizantina.

Come possibile aiutante del maestro principale, autore del pannello centrale dell’icona, Tartuferi (1990) fa il nome del Maestro di Santa Maria Primerana, che si ritiene autore del Crocifisso degli Uffizi (inv. 434; cfr. Tartuferi 1990, fig. 63). Proprio a lui potrebbero appartenere le scene con gli episodi della vita di Maria. L’idea che all’icona avessero lavorato più artisti venne già espressa da Lazarev, che ipotizzava la partecipazione ai lavori di due aiuti, oltre al pittore principale, per dipingere le scene. Ad uno di essi Lazarev attribuisce la maggior parte delle scene, mentre le restanti otto, tra cui l’Annunciazione, la Visitazione a santa Elisabetta, il Natale, il Corteo dei magi, l’Adorazione dei magi, il Sogno dei magi, il Viaggio dei magi da Tarso in patria e la Presentazione di Gesù Bambino al tempio, sarebbero state eseguite da un secondo maestro.

Non è facile incontrare icone di questo genere, raffiguranti un ampio ciclo mariologico; non a caso, in una sua pubblicazione Boskovits (1993) ne sottolineò l’unicità. Sarebbe interessante ricostruire la sua provenienza, ma il problema è complesso. Le misure relativamente grandi fanno pensare che l’icona potesse essere destinata ad un altare principale. A questo riguardo è interessante notare che sull’altar maggiore del duomo di Pistoia si trovava una «Madonna con il Bambino in collo, grande, con vagha storietta a torno»; quest’icona fu poi trasferita nell’Oratorio di Santa Lucia e successivamente le sue tracce si perdono (Ciampi 1810, рp. 86-87). Secondo Dondori (1666, р. 15), per dimensioni la tavola era «non più larga di quattro braccia, ne più alta di otto», cioè all’incirca 470 х 235 cm. L’icona moscovita è notevolmente più piccola, ma non è da escludere che, misurando la composizione a occhio, Dondori potesse sbagliarsi.

Boskovits (1993) ha fatto notare il legame stilistico fra l’opera moscovita e la cerchia di opere del Maestro di Santa Maria Primerana. Nella datazione dell’opera agli anni 1275-1280, lo studioso si allineava alla posizione di Lazarev, mentre Tartuferi (1986; 1990) proponeva una datazione anticipata, intorno al 1260.

Provenienza: Nel 1863 la tavola fu acquisita da P.I. Sevast’janov a Roma; nel 1864 Sevast’janov (Mosca) la donò al Museo Rumjancev (inv. n. 656); nel 1924 passò al Museo di Belle Arti; dal 1932 si trova al Museo Puškin.

Mostre: 1975 Mosca-Leningrado, cat. 1977, III, n. 890, ill. (circa 1275-1280, Firenze.)

Bibliografia: Inventario Museo Rumjancev 1864, p. 101 («Raffigurazione della Madre di Dio con acathistos sulla cornice, scuola italiana », XI-XII secolo); Cat. Museo Rumjancev Sezione Antichità 1906, p. 29, n. 658 (qui e di seguito, scuola italo-greca XV secolo); Muratov [1915], pp. 72-73, 75, 76, ill.; Lasareff 1955, рp. 3-63 (qui e di seguito, Maestro italiano di scuola toscana del terzo quarto del XIII secolo); Ragghianti [1955], рp. 47, 66-67; Lazarev 1957, pp. 383-459, ill. (qui e di seguito, Maestro fiorentino del 1275-1280); Garrison 1958, рp. 264-266; Prehn 1958, р. 3 (Cerchia di Coppo di Marcovaldo); Bologna 1962, р. 98; ed. inglese: 1964, р. 77 (Cerchia di Coppo di Marcovaldo); Lasarev 1967, р. 329 (Seguace di Coppo di Marcovaldo, intorno al 1280); Conti 1971, р. 112, n. 1 («icona fiorentina, a cui lavorarono maestri di differenti orientamenti stilistici»); Alpatov 1976, pр. 264, 265, ill. 42 (riprod. Scena della Dormizione); Prehn 1976, р. 43 (Coppo di Marcovaldo o sua cerchia); Boskovits 1977, р. 105, n. 19 (la collegava al Maestro del San Francesco Bardi); Bologna 1978, р. 98 (Cerchia di Coppo di Marcovaldo); Pittura in Italia 1986, p. 617 (qui e di seguito, vicino al Maestro del San Francesco Bardi); Tartuferi 1986, рp. 270, 281 n. 19; Cat. Museo Puškin 1986, p. 179 (Maestro fiorentino circa 1275-1280); Marques 1987, рp. 75, 76, 293, fig. 90, 116 (Maestro fiorentino, circa 1260); Tartuferi 1990, рp. 26-27, 33 n. 12,77, fig. 59-62 (Cerchia del Maestro del San Francesco Bardi); Markova 1992, pp. 38-43, ill. (Maestro fiorentino del terzo quarto del XIII века); Boskovits 1993, рp. 108-110, 157, 470, 506, 646, 741 n. 1, 748-761, tav. III 1-18 (qui e in seguito, maestro fiorentino, 1275- 1280); Guida del Museo Puškin 1994, p. 87; Guidebook 1995, р. 87; Cat. Museo Puškin 1995, p. 126, ill. (Maestro fiorentino del terzo quarto del XIII secolo); Guida del Museo Puškin 1998, pp. 148-150 (Maestro fiorentino, 1275-1280).