МАРКО ДИ МАРТИНО ДА ВЕНЕЦИЯ (МАРКО ВЕНЕЦИАНО) ?
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ НА ТРОНЕ С ДВУМЯ ДОНАТОРАМИ И АНГЕЛАМИ
Основа - цельная доска тополя; волокна древесины направлены вертикально. С оборота доска стесана, а также незначительно обрезана со всех сторон, особенно вдоль нижнего края, где утрачена полоса шириной не менее 5 см; в силу этого не сохранилось изображение основания трона Мадонны и частично фигур донаторов. Края доски со всех сторон обиты рейками, на обороте - две накладные поздние шпонки. Позолотой обозначены нимбы, полоса на рукаве и вдоль края плаща Мадонны, украшенного золотыми звездами. Тисненые орнаменты на нимбах и полосе рукава. Первоначальный цвет плаща Мадонны и фона значительно потемнел и изменился в тоне. Левее центра на изображении трона заметны потемневшие участки выгорания красочного слоя и грунта от пламени свечей.
Эта сравнительно небольшая икона могла предназначаться для алтаря капеллы, возможно, домашней молельни. В основе - византийский иконографический тип Glykophilousa с использованием некоторых элементов иконографии Богоматерь Умиление. Вместе с тем Мадонна представлена как Царица Небесная с короной на голове, торжественно восседающая на троне, символизирующем Церковь; трон деревянный, что указывает на тему Распятия Христа. По сторонам от Мадонны у подножия трона помещены изображения двух коленопреклоненных донаторов, заказчиков иконы, в венецианских костюмах своего времени. Традиция включения в религиозные композиции подобных изображений особенно прочно укоренилась в живописи Венеции треченто, где она встречается, начиная с Паоло Венециано и кончая мастерами позднеготического направления; оттуда впоследствии она переходит в живопись Возрождения.
Икона поступила в ГМИИ как произведение тосканской школы конца XIII века, затем считалась работой неизвестного итальянского мастера XIII-XIV веков. Лазарев (Lasareff 1965) приписал венецианской школе и датировал около 1310— 1315 годов. Ученый предположительно связал икону со зрелым периодом творчества неизвестного автора цикла фресок в венецианской церкви Сан Дзан Дегола (Сан Джованни Деколлато).
Принадлежащая собранию ГМИИ икона фигурирует в литературе как одна из ключевых в группе произведений, связанных с проблематикой развития венецианской живописи первой трети XIV века, переживавшей процесс постепенного перехода от византийской традиции к новой, европейской, окрашенной готической стилистикой. В современной критике существуют разные точки зрения на автора московской иконы; одни исследователи отождествляют его с Марко Венециано, другие называют условными именами - Мастер Коронования Марии из Вашингтона (Maestro della Incoronazione della Vergine di Washington), Мастер из Каорле (Maestro di Caorle) и другими.
Мураро в монографии, посвященной творчеству Паоло Венециано (Muraro 1969, р. 29-32), впервые собрал группу произведений вокруг датированной 1324 годом композиции Коронование Марии из вашингтонской Национальной галереи (инв. К1166; Muraro 1969, tav. 1, 2); в прошлом эта работа находилась в венецианском собрании Да Дзотто.
В ту же группу ученый включил Мадонну с Младенцем на троне из Национального музея в Белграде (Muraro 1969, tav. 4; Zlamalik 1967, р. 20-21), фрагмент алтарной композиции с изображением Мадонны с Младенцем из Городского музея Падуи (инв. 1604; Muraro 1969, tav. 3; Da Giotto al Tardogotico 1989, p. 77-79, № 55), а также икону из собрания ГМИИ. Сам Мураро пытался отождествить этого анонимного мастера с Марко, старшим братом Паоло Венециано, и даже с Мартино, отцом обоих братьев. Согласно документальным свидетельствам, и Марко и Мартино были художниками, однако их достоверных произведений не сохранилось.
Флорес д'Аркаис (Flores d'Arcais 1992) назвала автором московской иконы Марко Венециано, тогда как Лукко (Lucco 1992) в том же издании, что и Флорес д'Аркаис, подверг эту атрибуцию сомнению. Трави (Travi 1994) включила работу из ГМИИ в круг произведений так называемого Мастера из Каорле.
Реконструкция творчества предполагаемого автора нашей работы шла разными путями. Паллуккини (Pallucchini 1964, fig. 203-204), еще до выхода в свет монографии Мураро, ввел в обиход условное имя Мастер из Каорле, обязанное своим происхождением группе из шести композиций с фигурами апостолов, находящихся в Соборе города Каорле (Венето). По мнению Лукко, деятельность этого художника приходится на период с конца 1320-х по конец 1340-х годов, тогда как Трави (Travi 1994, р. 71), на наш взгляд, более правомерно, отнесла начало его деятельности к первым годам XIV века.
Прийатель (Prijatelj 1986, р. 148-150) предпринял осторожную попытку отождествить Мастера из Каорле с художником из Далмации, Николо ди Чиприано де Блондис да Дзара, который, согласно документам, на протяжении пяти лет работал в мастерской Паоло Венециано. Эта интересная гипотеза остается не подтвержденной. В число работ художника, помимо упомянутых падуанского фрагмента и иконы из Белграда, Прийатель (Prijatelj 1986) включил Распятие из сербской православной церкви в Сплите.
Расширяя список, Трави (Travi 1994, р. 71) дополнила его пределлой из собрания Чини в Венеции, которая была приписана тому же мастеру еще Лукко, и двумя другими произведениями - Распятием с четырьмя святыми из церкви Сан Маркуола в Венеции и Мадонной Орантой из церкви Санти Мария э Донато в Мурано. В этот круг работ включают также четыре Распятия - из Греческого института на острове Сан Джорджо деи Гречи (Венеция), из церкви Сан Джорджо Деколлато в Венеции, в монастыре Сан Николо в Трау и в собрании Борла в Трино Верчеллезе; к ним присоединяют и мозаики в Баптистерии Сан Марко и в Музее Марчиано в Венеции (Pittura in Italia 1986). Несмотря на близость творчеству Паоло Венециано, круг работ Мастера из Каорле, по мнению Трави, отличают известная склонность к описательности и экспрессия.
Упомянутые выше произведения имеют не только черты сходства. Очевидно, что падуанский фрагмент отличается от более линейной и архаичной по стилю композиции Коронование Марии из Вашингтона, давшей имя всей группе. Это различие было замечено исследователями, связавшими памятник с ранним периодом творчества художника, отмеченным влиянием maniera bizantina (Flores d'Arcais 1992). По мнению Лазарева (Lasareff 1965), Коронование Марии из Вашингтона может принадлежать тому же автору, что и икона из собрания ГМИИ, но относиться к более позднему времени. Ученый, в частности, указывал на сходство в изображении трона. На наш взгляд, икона из ГМИИ и Коронование Марии из Вашингтона исполнены разными живописцами, которые работали параллельно и решали сходные творческие задачи, но отличались темпераментом и манерой письма. Продолжая сопоставления, отметим, что к вашингтонской композиции близка икона из Белграда и в них можно предположить авторство самого Паоло Венециано в ранний период его деятельности.
Что касается московской иконы, то из всей группы работ Мастера Коронования Марии из Вашингтона наиболее близкой аналогией к ней является падуанский фрагмент. Это отмечала и Флорес д'Аркаис (Flores d'Arcais 1992), опубликовавшая их вместе с иконой из Белграда под именем Марко Венециано. Следует указать на почти точное совпадение в мотиве строгого тисненого орнамента на нимбах и короне Богоматери, а также звездочек на ее темном плаще, нанесенных позолотой; кроме того, достаточно темная колористическая гамма, построенная на контрасте красного и синего цветов в обоих произведениях, выдержана в напряженно-экспрессивном ключе, причем на фрагменте из Падуи, как и на московской иконе, плащ Мадонны выглядит почти черным, что свидетельствует об использовании художником близкого по составу пигмента и связующего. Обращает на себя внимание и идентичное построение пластической формы, а также типы лиц, выражение глаз, характер изображения левой руки Мадонны, поддерживающей Младенца, форма его уха и некоторые другие детали. Обе работы подтверждают тезис Трави о том, что их автора отличает склонность к экспрессии художественного языка. Падуанский фрагмент Беттини (Grossato 1957, р. 117-118) приписывал Паоло Венециано, связывая с ним начало отхода мастера от византийской манеры (Da Giotto al Mantegna 1974, № 4).
Стиль московской иконы также обнаруживает явное ослабление влияния византийской манеры. Фигура Мадонны здесь свободно располагается на широком, изображенном в перспективе, готическом троне западного образца. В моделировке платья Мадонны с мягкими переходами светотени византийский схематизм складок трансформируется в прихотливый стилизованный рисунок, отвечающий новой «готической» эстетике. Не случайно Флорес д'Аркаис назвала ее автора, «если не учителем, то предшественником Маэстро Паоло». Это объясняет идею авторства старшего брата Паоло, Марко Венециано, о творчестве которого ничего неизвестно, за исключением того, что он был живописцем, которого документы называют magister Marcus pictor.
Происхождение: 1935 пост. из Музея истории религии (Донской монастырь), Москва.
Литература: Lasareff 1965, р. 23-26, 28-29 ill. (Венецианский мастер около 1310-1315); Muraro 1969, р. 29, 125, tav. 5 (Мастер Коронования Марии из Вашингтона ?); Gamulin 1971, р. 19-21, fig. 22 (Венецианский мастер начала XIV века); Da Giotto al Mantegna 1974, № 9 (Мастер Коронования Марии из Вашингтона); Кат. ГМИИ 1986, с. 42, ил. 3 (Венецианский мастер начала XIV века); Pittura in Italia 1986, p. 634 (приписывается Марко Венециано); Da Giotto al Tardogotico 1989, p. 78 (Мастер Коронования Марии из Вашингтона); Альбом ГМИИ 1989а, № 90 ил. (здесь и след. - Венецианский мастер начала XIV века); Маркова 1992, с. 46 ил.; Flores d'Arcais 1992, p. 21, 23, 81 n. 31, fig. 6 (Марко Венециано); Lucco 1992, p. 541 (Марко Венециано?); Путеводитель ГМИИ 1994, с 90 (Венецианский мастер начала ХIV века); Travi 1994, р. 71 (Мастер из Каорле); Кат. ГМИИ 1995, с. 88 ил. (здесь и след. - Венецианский мастер начала XIV века); Guidebook 1995, р. 89; Santini 1997, р. 125 n. 10, tav. 4 (Мастер Коронования Марии из Вашингтона); Путеводитель ГМИИ 1998, с. 154-155 (Венецианский мастер начала XIV века).