СЕНЬЯ ДИ БОНАВЕНТУРА

РАСПЯТИЕ

Подпись в нижней части креста: НОС 0[PU]S PI/NXIT SEGNA/SENENSIS. Крест составлен из цельных досок тополя толщиной 30 мм; волокна древесины на всех частях направлены вдоль длинной стороны досок, которые обрезаны по краям. Паволокой проклеена вся поверхность. Горизонтальная перекладина креста врезана с оборота в вертикальный столб. Нимб вокруг головы Христа - накладной. Внизу, под изображением ног Христа, выгоревший от пламени свечей участок деревянной основы, который частично приходится на подпись художника. Утраты красочного слоя с грунтом по контуру фигуры, особенно на тех участках, где доска была спилена. Позолотой обозначены нимб вокруг головы Христа и полоса, проходящая по краям креста.

Реставрация: 1988 (ГМИИ, В.Н.Зиновьева, Г.Г.Карлсен) - удаление позднего потемневшего загрязненного лака и изменившихся в тоне реставрационных записей. Наиболее обширные утраты авторской живописи в процессе реставрации оставлены незаполненными; обнажившиеся участки основы с наклеенной на нее паволокой тонированы без подведения грунта.

Смерть Христа на кресте - центральный образ христианского искусства (Мф. 27: 33-56; Мк. 15: 22-41; Лк. 23: 33-49; Ин. 19:17-37). Изображение Распятия Христа впервые встречается не ранее VI века, а характер его с течением времени претерпевает существенные изменения. Начиная с XIII века монументальных размеров распятия получили широкое распространение в живописи Центральной Италии. Как правило, в церковных интерьерах они свободно подвешивались в пространстве над алтарем. В Распятии из собрания ГМИИ ноги Христа прибиты к кресту одним гвоздем, а не двумя, как было типично для распятий романской эпохи. Такое изменение в иконографии было обусловлено влиянием готической традиции.

Распятие из ГМИИ помечено подписью Сеньи ди Бонавентуры, видного сиенского художника первой трети XIV века, и является редчайшим памятником итальянской живописи своего времени. До наших дней произведение дошло не в первозданном виде. В конце XIX века оно подверглось переделке и отдельные его части оказались утраченными. В результате в своем современном состоянии памятник не отвечает типологии итальянских живописных распятий XIV века. Фигура Христа не обрезалась по контуру, как в московской работе, но помещалась на плоскости, образуемой расширяющимся вертикальным столбом креста; эта плоскость обычно украшалась геометрическим орнаментом и гравировкой, реже на ней помещались изображения, в частности, сцены Страстей Христовых и Воскресение. Кроме того, вверху и на концах горизонтальной перекладины креста, как правило, помещались полуфигурные изображения Пантократора, Девы Марии и Иоанна Евангелиста. В нашем памятнике они, по всей видимости, изначально также присутствовали, но со временем оказались утраченными. Что же касается самой живописи, то, исключая отдельные утраты, она находится в хорошем состоянии сохранности и дает весьма полное представление о технике работы итальянских живописцев той эпохи. Сенья ди Бонавентура следует здесь методике исполнения, секреты которой содержатся в трактате о живописи Ченнино Ченнини, написанном на рубеже XIV-XV веков (Ченнино Ченнини 1933, с. 99-101).

Сенья ди Бонавентура - самый известный и талантливый среди учеников Дуччо ди Буонинсеньи, в мастерской которого, по предположению Стаблбайна (Stubblebine 1979, I, p. 130), художник работал с 1310 по 1312 год. Позднее он возглавил собственную мастерскую, имел учеников и последователей. По мнению Карли (Carli 1981, р. 72), в конце своей творческой карьеры Сенья стал выразителем так называемой академической тенденции в кругу мастеров, связанных с Дуччо. В творчестве Сеньи оставили свой след и новые веяния, привнесенные молодым поколением сиенских живописцев - Симоне Мартини, Уголино да Сиена, Пьетро Лоренцетти.

Помимо Распятия из ГМИИ, известны еще три подписные работы Сеньи. Это большая композиция Маэста из Колледжаты Сан Джиминьяно в Кастильон Фьорентино (Stubblebine 1979, П, pl. 320), четыре створки ныне разрозненного полиптиха, три части которого (Мадонна с Младенцем, Святой Бенедикт и Святой Сильвестр) находятся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке (Stubblebine 1979, П, pl. 325) и одна (Иоанн Креститель) - в Музее Сан Франческо в Ассизи (Stubblebine 1979, II, pl. 327), а также четыре створки другого полиптиха (Святой Павел, Мадонна, Иоанн Евангелист и Святой Ромуалъд) - в Национальной пинакотеке Сиены (инв. 40; Torriti 1977, р. 69-70, fig. 58-60; Stubblebine 1979, П, pl. 311). В первых двух из названных работ подпись художника полностью совпадает с подписью на Распятии из ГМИИ, тогда как в полиптихе из Сиены она дана в ином, сокращенном варианте: SEGNA ME FECIT.

Круг памятников, связываемых в настоящее время с именем Сеньи, не широк, а хронология его творчества вызывает споры из-за отсутствия датированных произведений. Исключение составляет лишь большое Распятие из Бадии Святых Флоры и Лючиллы в Ареццо (Stubblebine 1979, И, pl. 315), которое, согласно документам, было исполнено в июле 1319 года.

Кисти Сеньи приписывается несколько Распятий, из которых только московское имеет подпись. Впервые опубликовавший его Лионелло Вентури (Вентури 1912; L.Venturi 1913) высказывался в пользу ранней датировки, полагая, что оно было написано еще до знакомства с Маэста Дуччо ди Буонинсеньи (1308-1311; Музей Собора в Сиене). Бранди (Brandi 1951) датировал около 1310 года, то есть непосредственно периодом работы над композицией Маэста. Андреева-Шилейко (Andreyeff 1925; Андреева 1926), напротив, отнесла памятник к позднему периоду творчества Сеньи, после 1319 года. Это мнение много лет спустя разделил также Карли (Carli 1955). В настоящее время в литературе общепринятой является датировка между 1310 и 1315 годами. Однако стилистика московского Распятия, отмеченная печатью влияния Симоне Мартини, позволяет предположить, что оно могло быть исполнено позднее.

Характерная манера письма сближает Распятие из собрания ГМИИ с другим, из церкви Сан Франческо в Пьенце, которое Стаблбайн (Stub-blebine 1979, И, pl. 349) исключил из круга произведений Сеньи, назвав его автора условным именем - Мастер Распятия из Пьенцы (Pienza Cross Master). Падованиже (Padovani 1979a, p. 34-45), напротив, справедливо считает памятник из Пьенцы, как и всю группу близких к нему работ, принадлежащим самому Сенье (см. также: Markova 1994b).

Происхождение: 1900-е приобр. М.С.Щекиным в Италии; 1909 дар Щекина.

Архивные материалы: Опись собрания Щекина 1909, л.1, № 9; Инвентарь Музея изящных искусств 1900-е - 1924, II, №1800.

Выставки: 1989 Москва. Кат., с. 100-101, № 43 ил.; 1994-1995 Москва. Без каталога.

Литература: Вентури 1912, с. 4; LVenturi 1912, р. 124; L.Venturi 1913, р. 107-108, tav. XVIII; Путеводитель музея 1917, с. 117, № 3; Andreyeff 1925, р. 151-160, ill.; Андреева 1926, с. 71, 73-76, табл. XV; Weigelt 1930, S. 75; Berenson 1932, p. 524; Berenson 1936, p. 450; Bacci 1939, p. 13; Кат. ГМИИ 1948, с. 72; Brandi 1951, p. 151; Carli 1955, p. 54; Кат. ГМИИ 1957, с 128; Лазарев 1959, с. 284; Кат. ГМИИ 1961, с. 169; Musee de Moscou 1963, p. 34-35 ill.; Berenson 1968, I, p. 393; Stubblebine 1972, p. 272, 276, 277, 278 Ш.-280; Пятьдесят лет Картинной галерее б.п. (зал № 4); Dizionario Bolaffi X, p. 254; Демская 1979, с. 160; Stubblebine 1979, I, p. 132, 133, 146, И, pl. 313; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 16; Кат. ГМИИ 1986, с. 163; Leoncini 1986, р. 657; Маркова 1992, с. 48 ил.; Markova 1992, р. 29, 31; Markova 1994b, p. 30-34, ill.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 88; Кат. ГМИИ 1995, с. 121 ил.; Маркова 1995, с. 187, 197; Guidebook 1995, р. 87; Наумова 1998, с. 77-78; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 150; Маркова 2000, с. 207-217.